-           ¿Qué importancia tiene para ti el público uruguayo que cuantitativamente es tan poco significativo?
 
-          En realidad para mí es muy significativo, incluso desde el punto de vista del número, ya que cuando nosotros  vamos a Montevideo  tenemos encuentros que son multitudinarios. Pero más allá de las consideraciones de mercado, que suelen  hacer los mercaderes, yo siento que el público de Montevideo es muy receptivo a las cosas que humildemente hago. Posiblemente porque no está tan pendiente de los fenómenos de la televisión, como la Argentina y porque la vida de relación todavía es suficientemente rica como para interesarse en situaciones de comunicación que vayan más allá de la cautividad hipnótica que la televisión implica. Es así que hay una mayor apertura, que también se registra en algunas ciudades argentinas como Rosario o como Córdoba, que si bien padecen el fenómeno televisivo no lo hacen el centro de sus vidas. Por otra parte, también hay en Montevideo una tradición humanística muy grande que produce, evidentemente una comunidad de  intereses que favorece el fenómeno de recepción, ¿no?
 
-                     Quizás en parte ya lo hayas contestado, pero en un reportaje que te hizo María Esther Burgueño en 1998  dijiste: “tenía, como tuvo Borges la sensación de que Montevideo era la Buenos Aires que habíamos perdido” y hoy tú tienes la llave de Montevideo, ¿cómo sigues sintiendo la relación?
 
-          (Ríe)  Eso sigue siendo así,  sigue siendo así. Tal vez  Borges vio otra cosa que no es lo que vi yo, pero tal vez él había perdido otra cosa que no es la que perdí yo…Yo sigo sintiendo esa impresión que es un poco parecida a lo que dije recién, ¿no? En algún punto Buenos Aires perdió jerarquía en la relación interpersonal, cada vez estamos más solos, cada vez estamos más encerrados en nuestros departamentos, en nuestros foros de trabajo. El contacto es necesario no sólo para la vida cotidiana y amistosa sino también para la vida de trabajo; en Montevideo esa relación entre las personas es más rica, y en  ese sentido  muchas veces yo veo allí fenómenos que acá ya se han perdido. Fenómenos que se reflejan incluso  en el discurso, nombrar a las casas por lo de  “Fulano” o lo de “Mengano” revela que todavía seguimos pensando más en el habitante que en la casa  y eso es propio de comunidades que tienen relaciones y proyectos interpersonales muy ricos.
 
-                     Recién mencionabas tú el papel central de la televisión, y sin querer ser un aguafiestas, lo que más se ve en Uruguay hoy es “Gran Hermano”
 
-                      Bueno, me entristece mucho saberlo. Aquí en Buenos Aires pasa lo mismo. “Gran Hermano” no es aquí  solamente un programa, sino que hay toda una colección de satélites que giran alrededor de eso y que son referenciales. En otros canales, o en el mismo, hay programas donde se analiza, no tanto el fenómeno, sino  las conductas de los participantes que se convierten en figuras nacionales de mucha importancia, más relevantes que muchos personajes de la cultura, más que cantores, que guitarristas, que actores, que escritores. Eso es espantoso, verdaderamente, y revela el grado de manipulación que la televisión está en condiciones de hacer en una comunidad por más fuerte y rica que sea su tradición cultural. En pocos meses los mercaderes de la televisión convierten a un verdadero imbécil en una figura consular de la que todo el mundo habla. Eso parece señalar una patología de la que, acabo de enterarme, no están exentos Uds., aunque seguramente será menos grave que aquí en Buenos Aires.
 
-                     Esto revela que el éxito es un valor “per se” en los medios.
 
-          Sí, pero esto bien sabemos que no garantiza nada. “Gran Hermano” tiene éxito y es una pamplina.
 
-           ¿O sea que hay distintos tipos de éxito?
 
-          No. El éxito no significa nada. Puede ser que uno tenga éxito con alguna cosa compleja, y puede ser que alguno lo tenga con una verdadera banalidad. Hay hechos artísticos que son muy buenos y exitosos, como por ejemplo los valses de Chopin. Hay otros que son muy malos y exitosos, como “Gran Hermano” y después hay hechos  artísticos que son muy buenos y que no tienen éxito, y finalmente los peores, ¿no?, que son hechos artísticos muy malos que no tienen éxito.
 
-                     Merecidamente, en ese caso…
 
-          Sí, merecidamente en ese caso, como algunas poesías que escriben unos señores y que las publican por ahí en los suplementos de algunos diarios.
 
-                     Hay un fenómeno en Uruguay y es que hay más escritores de poesía que lectores. ¿Pasa algo así por allá?
 
-          Sí, sí, en Buenos Aires también y no sólo de poesía. Se publica mucho, ¿no? En cualquier mesa de cualquier librería – mesa de novedades, quiero decir – hay  mucho más de de lo que  se conserva de la antigüedad clásica. Se escribe demasiado, me parece. Esto es  también producto de cierta facilidad y de cierto abaratamiento del fenómeno editorial. Ahora no es tan caro publicar, y grabar discos tampoco.
 
-                     En una oportunidad comentaste en el programa, refiriéndote la cine,  la cantidad de cineastas que no ven cine y que por esos se creen que inventan géneros nuevos…
 
-          (Ríe) No…no, el cine argentino es muy bueno. Me parece que el actual es mejor que su tradición histórica. Pero sigue existiendo, no digo que todos lo hagan,  una tentación de evitarse ciertos estudios, ciertos períodos de observación y reemplazarlos por una declaración de propia genialidad, ¿no? Entonces para qué vamos a ver lo que hicieron otros si yo soy tan genial que puedo prescindir de esa clase de datos. Y el resultado es una ingenuidad trabajada, que artísticamente resulta bastante ingrata…Hay muchos escritores que se niegan a leer los clásicos… yo no digo que sea indispensable; puede ocurrir que alguien sea tan genial que venga a revolucionar las letras sin haberse asomado al Dante, pero en general no sucede. Los grandes escritores han sido casi sin excepción  extraordinarios lectores también y grandes conocedores de  la historia y la filosofía. Yo creo que para escribir y para hacer cine también hay que ser una persona culta. No se puede ejercer esas artes tan complejas sin tener una formación sólida.
 
-                     En ese sentido,  y robándole un término al Dr. Jorge Dubatti, ya se ha constituido una poética dolineana, ¿te animarías a pintarla en algunos trazos?
 
-          No, yo no podría ser tan optimista o tan petulante como para creer que hay una poética dolineana. Desde  el punto de vista en que usa Dubatti el término la poética es simplemente una serie de datos que surgen a  partir de la observación de unas recurrencias, ¿no? Podría, en ese sentido, en ese humilde sentido, dar algunas pistas. Yo creo que hay en general un cuidado por lo que podríamos llamar la estructura  de cada relato y de la totalidad de una colección de relatos, de modo tal que puedan leerse de dos o tres maneras. Hay un gusto por lo que Paul Auster llama  las coincidencias, las casualidades y de todo eso, que parece formal, surgen unos convencimientos del autor que parecen rimar también con esa pluralidad de significados que se busca; y estos convencimientos son más bien pesimistas. Se puede admitir que un relato signifique al mismo tiempo varias cosas. La realidad también tiene algo de eso. Después de todo nada es demasiado cierto ni demasiado falso, y nuestros destinos bien podrían ser otros, quizás son metáforas de otros y podrían ser sustituidos por otros sin que el mundo se viniera abajo. De todo esto surge que somos fenómenos no demasiado importantes en el acontecer del Universo. Ante ese gravísimo hecho, la reacción del autor presupone también la existencia de un fuerte contenido humorístico que pretende ser una reacción de dandy ante  esta tremenda circunstancia: saber que no importa mucho si somos buenos, si somos malos, si somos desdichados, si vivimos en Villa Urquiza o en el Prado. A las estrellas no les importa mucho y todo lo que podemos hacer nosotros es ejercer el humor que después de todo es un gesto de caballeros ingleses un poco desdeñosos ante la propia desventura. Esto sería lo poco que puedo decir.
 
-                     ¿Es ejercer  la famosa “mortalidad con despacho en disidencia”?
 
-          Exactamente, sí, pero con un despacho en disidencia que más que una beligerancia de gritos  y de indignación suscita una de desdén.
 
-                     A pesar de que insistas en minimizar tu poética ella revela ciertas complejidades. En el cuento  “Sustituciones III – Océano”[i] la trama da una vuelta sobre sí misma a la manera de  o “Axolotl”. Eso no es sencillo de realizar.
 
-          Claro, son los sujetos inconstantes ¿no?  En este caso ni siquiera eso sino un darse vuelta del espejo y que el que estaba en el espejo pase a ser el verdadero y viceversa, o algo así…Pero también forma parte de esa sensación de que  no somos del todo quienes somos y que poco importaría, o mejor dicho de que poco importa si somos Bernardo o si somos Alejandro.
 
-           Pensando en ese y en otro cuento, “Lerna”, acerca de Herakles,  se aprecias la frecuencia de las referencias intertextuales, que son una especie de guiños para el receptor avezado del mensaje. Lo mismo sucede  en el programa como cuando Rolón afirma que “nadie debe ser inferior a su destino”, citando a Borges.
 
-          Sí, el programa los tiene con mayor asiduidad, y también, me parece, con menor efecto, ya que eso es esperable en un libro porque uno tiene tiempo de registrarlo. La vecindad entre Océano y Axolotl o la que pudiera haber entre “Lerna” y “La casa de Asterión” es más fácil de captar por la relectura. Pero hacerlo en un programa  parece no ser un camino  muy aconsejable porque el programa tiene, me parece a mí, miras de menor estatura. Se trata de un programa de radio después de todo y entonces la intertextualidad puede no ser muy apreciada.  Sin embargo probablemente sea más noble ejercitarse en recursos de difícil apreciación en un medio menos aparente, que  allí  donde podrían ser una fuente de lucimiento. A mí me gusta saber, dentro de la mediocridad de la obra que desarrollo, que hay algunas virtudes,  muy pequeñas y muy modestas, que no son registradas por nadie y  me enorgullezco de esos pequeños aciertos, justamente porque son pocos o ninguno los que pueden registrarlos, no tanto por su complejidad como por el momento, por el lugar, por las circunstancias en que son entregadas. Imagínese si un tipo transmitiera un partido de fútbol y de golpe tira tres líneas de la “Divina Comedia”  metidas por ahí…Aunque no estaría mal, no estaría mal…
 
 
-                      Disintiendo con tu declaración de que los que citas son logros humildes, recuerdo perfectamente haber escuchado al  aire y en directo la vez que en el tercer tramo del programa delineaste el cuento “Gualicho” casi en su versión final.
 
-          Ah, sí, claro, sí, sí es uno de los pocos cuentos que nació en la radio. No es frecuente eso.
 
 
-                      Sin embargo, en el prólogo de “Crónicas del Ángel Gris”, Jorge Dorio escribió  que “mientras Dolina simula hablar por la radio está, en verdad,  haciendo literatura”
 
-          Sí, yo creo que es cierto, pero esto no significa un elogio sino un advertir los procedimientos. Nosotros tenemos algunos procedimientos que son literarios. De literatura oral, desde luego. Hay mucho más de narrativa en el programa, que de radio; hay mucho más de poesía, de intento literario que de intento radial. El género radial es un género periodístico, editorial,  relacionado con la realidad, con la noticia, con lo perentorio, con el tiempo, con los sucesos de ese momento, con la aparición de un servicio, comunicación con personas que están lejos, eso es la radio…y nosotros nos pasamos inventando cuentos.  Quiero decir que no es muy radial…
 
 
 
-                      Hay otro aspecto del programa que es la importancia de la música. Además, en esta nueva etapa has vuelto a los radiocines.
 
-          Sí, hemos vuelto a los radiocines y a alguna práctica musical más cuidada. Yo creo que el Sordo Gancé no es la presencia de la música sino la de una costumbre mundana, que es la de canturrear, sentarse uno al piano de su casa y recordar melodías. Eso no es meritorio desde un punto  de vista musical, pero sí lo es cuando preparamos algunas cosas, como suele ocurrir en los radiocines o también en las canciones que hacemos en vivo para ilustrar alguna charla, o simplemente por placer cuando vienen a cantar las chicas, o cuando viene a tocar Juanjo (Domínguez). Eso está teniendo más importancia ahora  que el año pasado, por suerte. Humildemente yo  creo que estamos haciendo un programa mucho mejor en todos los aspectos. En lo técnico, pero también en lo artístico, las personas, que se han incorporado, especialmente Gillespie …
 
-                      Gillespie es un hallazgo…
 
-          Sí, sí, yo creo que sí, eso ha sido muy afortunado y creo que él le imprime al discurso  del programa un desarrollo muy superior al que teníamos en el pasado.. No sólo por lo que dice y por lo que hace, sino por lo que produce en el compañero.
 
-                      Una diferencia con el año pasado es que en el tramo de humor (que es cuando creo que Gillespie se luce más) la actancialidad del programa tomaba una modalidad fija, y ante una situación, tú o Rolón asumían un personaje y Stronatti siempre era tu ayudante y se sumaba a la oposición a Rolón. Una estructura fija que marcaba reglas de juego conocidas a la manera de la Comedia del Arte. Pero ahora esas reglas variaron.
 
 
-          No, yo creo que lo que sucedió es que se enriquecieron, surgió la posibilidad de trasladar el centro en otras direcciones a favor de la mayor ductilidad e inventiva de Gillespie, evidentemente.
 
-                      ¿Te parece que Gillespie hace un tipo de humor como el que hacía Castelo en las primeras etapas del programa?
 
-          No, no, me parece que Gillespie es muy superior a Castelo y a Stronatti. Es una persona de mucha mayor rapidez y mucha mayor inventiva, dicho al margen del afecto que yo le haya tenido a Adolfo y a Guillermo. Ninguno de los dos eran personas de un gran histrionismo teatral, de una gran capacidad de improvisación. Creo que Rolón  es muy superior a Guillermo e incluso a lo que era Adolfo. Él sabe hacer un personaje, tiene disciplina teatral, él mismo es un buen actor y también creo que lo es Gillespie, que tiene capacidad para representar  y no tiene temor escénico, no elude responsabilidades. Creo eso, más allá de lo que signifique la amistad, pero a mí me parece que para un programa como el nuestro Gillespie ha sido una noticia estupenda.
 
-                       El estilo que empleas se basa en la iteración, en el reconocimiento de ciertos elementos por parte del oyente que desatan lo gracioso. Cómo nos explicarías esa estructura que evita rigurosamente el chiste.
 
-          Claro, este es un inconveniente que tenemos con el otro participante del programa que es Daniel Mactas, que propende al chiste y no hay forma de sacarlo de ese convencimiento y nosotros en el programa no contamos chistes. Pueda haber chistes en el radiocine porque es una estructura que está pensada con anterioridad, pero en el discurso de improvisación, particularmente, un chiste desafortunado, es  clausura, registra una clausura del diálogo. En cambio lo que hay  que tratar de hacer es mantener una situación dramática, - ¿por qué no decirlo?-  en donde cada uno va abriendo el juego y va incorporando su aporte como un río que va buscando afluentes cada vez mayores hasta desembocar en el río principal. El chiste cierra, es un dique, una laguna. Particularmente si  es un mero juego de palabras y es lateral, y  no brinda aporte “hidrográfico” al discurso general. Por eso es que nosotros evitamos los chistes casi de un modo premeditado. No es que observando nuestro pasado se registre  la ausencia del chiste, estamos muy prevenidos contra eso.  Cuando Ud. Está hablando de alguna cosa y viene alguien con un juego de palabras y le dice que los aviones no se mojan porque llevan piloto, amén de una gansada está clausurando el diálogo imaginativo. En cambio, cuando le añade al mundo que se está creando una situación que por absurda resulta graciosa pero que no clausura, que sigue y se encadena con lo que dijo antes abre la puerta para ulteriores invenciones,  entonces es ahí cuando el programa está funcionando.
 
-                      Pero tú juegas con la estructura de los chistes pero sin decir los remates, apostando a que ya son conocidos, un contar sin contar.
 
-          Sí, pero  no es el chiste lo que produce la risa sino el recuerdo del chiste, ahí uno se pone fuera del chiste y lo que comparte con los oyentes es la maravilla de que haya gente que se ría de eso. Yo siento una gran ternura por tantos antepasados míos que se han reído de ese chiste, por el camino que ese chiste ha seguido de generación en generación - todo fenómeno - pero lo único que no me gusta es contar y oír esos chistes.  Pasa un poco como con los antiguos orientales, que contaban la historia de una isla que en realidad era una tortuga y se maravillaban de eso,  los ingleses que recibieron por los traductores aquellos cuentos, más bien se maravillaban de que alguien pudiera creer que hubiera una isla que era  una tortuga, es decir, eran maravillas de distinto orden.
 
-                      ¿La maravilla estaría situada no en el mensaje sino en el receptor?
 
-          Algo así, más bien eran distintas maravillas las que los asombraban, unos creían fervientemente en que había tortugas que parecían una isla, y otros en realidad se asombraban de que alguien pudiera haber inventado esa historia y producir un asombro de tipo realista. Con los chistes pasa igual, ya no nos asombra tanto que un japonés no encuentre el baño, sino que alguien pueda reírse de esa historia.
 
-                      Siguiendo con los radiocines, amén del humor tienen una presencia de la música muy cuidada.
 
-          Sí, sí, ahí sí hay composiciones que al menos están bastante cuidadas, después no se si estarán bien, ojalá que sí. No hay improvisación, hay sí canciones que eventualmente están bien.
 
-                      Yendo un poco a la génesis del hecho artístico, Freud ha escrito alguna vez que el arte es la sublimación de los conflictos del artista.  ¿Crees que sea posible hacer arte desde otro estado, como la satisfacción o el no deseo taoísta?
 
Y, sí, muchos artistas se han enojado mucho con ese dictamen freudiano. Algunos con mucha gracia como el propio Borges.  Yo creo que  se puede llegar al arte de distintas maneras, no solamente sublimando un conflicto. Algunas de las formas a través de las cuales se puede llegar son prácticamente  un desengaño para aquellos que tienen una visión casi fabulosa del hecho artístico; que creen que  siempre tiene que estar o la musa inspiradora o su sustituto, que es un conflicto de tal naturaleza que hace que el hombre para no convertirse en un asesino escriba “Crimen y castigo”. A veces se llega incluso por caminos tan prosaicos como la matemática y esto lo sabía muy bien  Don Jorge Luis. Fenómenos matemáticos tales como el de la teoría de conjuntos, en la que dentro de un conjunto infinito pueda haber a su vez otros también infinitos. Es decir, un infinito que contiene partes que también lo son: esto además de ser  asombroso se convierte en la receta para estructuras artísticas, y se da en la pintura, la literatura. O estructuras matemáticas que se dan en la naturaleza, que tienen las plantas y animales. Estas recurrencias resultan ser muy útiles para el desarrollo de fenómenos artísticos, así que yo creo que el desarrollo del pensamiento abstracto y matemático suelen ser una fuente de inspiración fortísima sin necesidad de que uno haya sido abandonado por su madre.  Por eso, para desengaño de aquellos que creen que en el arte tiene que haber algo mágico o autobiográfico, yo creo que no es así; y en artes como la música ni hablemos… me gusta mucho citar a Eduard Hanslick, el crítico del siglo XIX, para el que la música no era otra cosa que un juego de sustituciones. Genera sensaciones y sentimientos pero no alude a cosas. Incluso filósofos modernos consideran que la belleza no es otra cosa que una serie de repeticiones. La belleza es repetición. Y después seguimos conversando, ¿no? Quiero decir que no me parece a estas alturas del pensamiento que sea imprescindible sublimar un conflicto como decía Freud. Podría decirse que se puede realizar gran arte sin haber tenido grandes conflictos…
 
 
-                      Pero es indudable que el pago de ciertos amores  onerosos genera excelente arte, ¿no crees?
 
            - Sí, sí, a veces sí. En ocasiones igual puede generarse arte sin haber amado, sin haberse llevado por delante una pared, sin haber tenido grandes conflictos psicológicos. Pero sí, si uno es artista a lo mejor  un gran amor le sale el joven Werther, pero  si uno no es Goethe no pasa eso…
 
-                      Bueno, pero yo no pensaba en “Las cuitas del joven Werther”, pensaba en otra cosa más criolla, ¿la tengo que nombrar?
 
            No, no, por favor, no…
 
 
-                      Como al pasar aludiste sutilmente a la música programática de la que te has manifestado en contra.
 
-          Sí, claro. Son aquellos exegetas del sigo XIX que creían que la música era descriptiva y explicaban toda música como un relato. Que tal acorde de Chopin era George Sand que tocaba a la puerta, el otro era Liszt que subía la escalera… una porquería….
 
 
-                      O sea que la música para ti es solamente eso: música.
 
            - Sí, pero produce emociones. Es un fenómeno que nos produce  una serie de respuestas espirituales pero que no están ligadas por una relación de causa y efecto. No es que un acorde de Do mayor automáticamente produzca una sensación relacionada con la épica. No, de ningún modo es así. Produce unas emociones que varían con los individuos y cuya relación no es mecánica. Sucede. Pasa que al oírla nos emocionamos, pero no sabemos cómo y no existen datos que permitan discernir que produce tal o cual dato musical.
 
-                      Quisiera preguntarte ahora acerca de dos reflexiones que me impresionaron particularmente. Una vez un oyente te preguntó en un mensaje acerca de que para qué sirve después de todo la cultura, y tu respuesta fue “bueno, para las gallinas de mi gallinero para nada…”
 
-          Claro, depende que vida quiera uno desarrollar. Yo creo que una vida en dónde no esté presente la cultura, le arte,  la poesía y los fenómenos del espíritu es una vida miserable, pero a lo mejor uno desea vivir esa vida miserable. Aspira, como el caso de las gallinas de mi gallinero a comer maíz, y ¿para qué le va a servir la lectura de la Comedia a quien ha decidido comer maíz como máxima  aspiración? Para nada… no le va a servir para nada. Eso de creer que todo debe tener una doble utilidad, y una que sea práctica desde la perspectiva burguesa es un error. La verdadera pregunta es qué rédito burgués puedo sacarle yo a esto y la respuesta es que a lo mejor ninguno. Si todo debe servir para enriquecernos y prosperar es muy probable que el ejercicio de la poesía no sirva para nada. Pero yo creo que la vida es mucho, más que enriquecerse y obtener descuento en la farmacia…
 
 
-                      La otra cita  es  acerca de un joven que te interpelaba con respecto a que defendía su derecho de que le gustara la cumbia villera, como respuesta  a que tú habías expresado



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La Piedra Lunar
Ejercicio de Libertad de Conciencia

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