El anteproyecto presentado en la 7ª Exhibición Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, mostraba una fuerte coherencia con el discurso teórico y el enfoque metodológico que le daban sustento. La planta adquiría una seductora sencillez, recalificando los distintos accesos y aprovechando con buen criterio los “corredores” que separaban el cuerpo central de los bloques laterales, a manera de articuladores de una unidad funcional reconstruida. Pero incluía también una decisión polémica: rehacer el área de acceso en línea con el proyecto de Garmendia -y en última instancia, con el de Zucchi-, tal como se presentaba antes de la intervención “correctiva” de Martínez (agregando incluso una mejor resolución). Las ocho columnas volverían a cargar sobre sus bases originales, con eje paralelo a la fachada, y las escaleras se desarrollarían a uno y otro lado de un segundo vestíbulo, previo al acceso a la sala.

Nadie había tenido posibilidad de observar esa disposición en la realidad, dado que nunca llegó a construirse... Esa historia “intrauterina” del Teatro no tuvo continuidad con su filiación pos-nacimiento. ¿Invalidaba eso la propuesta?. La complicaba sin duda y la Comisión del Patrimonio, tras larga evaluación, no creyó encontrar un fundamento suficientemente sólido como para dar su aprobación. ¿Decisión correcta, oportunidad perdida?; en cualquier caso, cosa saldada. Como consecuencia, los proyectistas replantearon el problema y llegaron a la solución finalmente aceptada, con escaleras de rama única centradas en los espacios laterales del vestíbulo existente –espacios antes fraccionados, ahora unificados-, ocupando en conjunto con éste, una extensión igual a la del pórtico de acceso.

Asumido ese cambio radical y en correspondencia con la significación que adquiría en el conjunto -un injerto innovador que recalificaba el área de acceso-, se puso especial énfasis en la resolución estructural de las torres de circulación, montando un sistema con explícita independencia de la caja que las contenía y neta exposición de los pilares de apoyo (cilindros de acero, contrastantes con los paramentos existentes), criterio que los proyectistas extendían con discutible pertinencia al propio vestíbulo y al foyer del nivel superior. Este último planteo no fue refrendado por la comisión, alentándose en cambio para esos ambientes una intervención de rehabilitación de la situación existente (una situación donde se justificaba una actitud conservadora de valores notoriamente moderados -hecha la excepción de las ocho columnas centrales-, en tanto la alternativa planteada no resultaba para nada convincente). He aquí uno de los tantos cruces de caminos en los que se corrió el riesgo de hacer aplicable un chiste de Facultad: que un camello es el resultado de proyectar un caballo en equipo... Salvadas esas circunstancias -o más o menos salvadas, las huellas son visibles-, estos criterios se mantuvieron como guía de la etapa final de obra, con variantes que aportaron valores de distinto signo. Lo veremos más adelante.

“...Es práctica establecida que las dimensiones de las bocas de ópera son repetidas en igual profundidad por debajo del palco escénico, y lo mismo en elevación vertical desde la línea superior de aquélla hasta el puente donde se colocan las máquinas, para que las decoraciones, bastidores y demás objetos concernientes a los expresados espectáculos, puedan subir y bajar perfectamente enteros por medio de la correspondiente maquinaria; lo que no sucede en los teatros de segundo y tercer orden, donde las decoraciones suben dobladas, siendo los espacios destinados a la colocación de las máquinas más reducidos por consultar la economía”. Así planteaba Zucchi en 1841 una condición principal de la maquinaria escénica. Queda claro que las consultas a la economía hechas después por Garmendia, iban a alinear el teatro con los de segundo orden, extendiendo además la limitación de espacio al propio escenario. La deficiencia se hizo notoria desde el vamos y dio lugar a reiteradas sugerencias de cambio, que pudieron luego concretarse en moderadas ampliaciones de hombros y espalda, pero manteniendo inalterado el modo imperfecto de manejar los decorados. Y esto aparecía como una especie de marca de fábrica, afirmada además por la presencia exterior de la cubierta común a la sala y la escena, a manera de un paisaje urbano consolidado y refractario a toda modificación.

Apenas se iniciaron los trabajos preliminares destinados a corregir viejas limitaciones y adecuar la caja escénica a los requerimientos de la operativa de nuestros días, se hizo evidente la escala y el impacto de la intervención programada. Se desmontó la estructura de madera del bajo escenario -el “pino de Rusia sin sangrar” que tanto esfuerzo había demandado para mantenerlo a resguardo de las expropiaciones comunes en el Montevideo de la Defensa- y se demolió todo lo que impedía extenderse hasta los límites del cañón central (2). El proyecto imponía una transformación radical, y ese era el precio para obtener un escenario aggiornado. El resultado sería seguramente bien valorado por empresarios, gestores culturales, actores y espectadores, y una vez concluidas las obras, nada habría cambiado a la vista de quien accediera a la sala o se paseara por los alrededores del Teatro.

Claro que el aggiornamento no sería total, porque los telones se seguirían subiendo como siempre se había hecho. Habida cuenta de que esa limitación no impidió montar obras de calidad y buen porte... ¿dónde estaba el problema?. Las cosas empezaron a aclararse -y a complicarse-, cuando los consultores extranjeros insistieron en la necesidad de afrontar esa cuestión, en la convicción de que el mantenimiento de la situación existente era incompatible con las modalidades de montaje escénico que hoy tienen un valor de standard internacional imperativo. La disyuntiva quedaba así planteada: se mantiene la situación actual, y el Solís funciona en adelante como teatro-museo, donde las representaciones serán posibles a condición de asumir una operativa “a la antigua” de la maquinaria existente –ésta a su vez, ya un equipamiento histórico-; o se corrige esa herencia y se evita quedar marginado de todo espectáculo montado según las técnicas actuales. Los proyectistas sumaron la experiencia recogida en teatros de situación comparable y entendieron que en rigor no había otra alternativa que procesar los cambios propuestos; luego, superando una fuerte prevención, la Comisión avaló ese criterio, haciendo que la inocultable irrupción de la caja escénica en los altos del Solís fuera sólo cuestión de tiempo... aunque tanto su formalización como su incidencia sobre el perfil centenario del teatro, eran en ese momento -cuando no estaba aún completada la etapa de proyecto-, cuestiones apenas esbozadas y con resolución pendiente.

Ya en la etapa de elaboración del proyecto ejecutivo, urgencias de última hora y evaluaciones críticas de parte de la comitente aceleraron los ritmos de trabajo, y derivaron en la incorporación de elementos que hubieran requerido un mejor análisis, caso de la impresentable torre de servicios que se proyectó anexar a la fachada sur, propuesta que la Comisión deploró y que terminó -autocrítica mediante-, en la solución finalmente instrumentada, dividiendo un volumen de servicios y acondicionamientos en dos sectores: uno, el de mayor afectación, se construiría anexo al Mercado, manteniéndose el otro en la ubicación proyectada... aunque travestido en escenario abierto, de difícil diálogo con el volumen del teatro (por su sola presencia y más allá de su discutible formalización).

No es tiempo de remover situaciones problemáticas de cuya resolución derivaron resultados que para bien o para mal, ya no tienen vuelta (o que costará que la tengan...). Pero vale consignar un hecho concreto: un buen día la administración municipal dio por terminada la etapa de proyecto e iniciada la etapa de obras, las que deberían tener al 25 de agosto de 2004 un avance suficiente como para formalizar la reapertura del teatro. Objetivo atendible -aunque 2004 no fuera año de celebración de un sesquicentenario..-, pero peleado con la realidad de las cosas, porque muchas cuestiones quedaban todavía por resolver a nivel de proyecto y no parecía conveniente cortar la continuidad de gestión de los arquitectos responsables, aun dando por bueno que el proceso de construcción pudiera encaminarse por otras vías. Pero la decisión adoptada no dejó margen de duda: Pascual y Farina, apartados de toda gestión, ya eran parte de la historia del teatro, en tanto la arquitecta Eneida De León y un equipo de apoyo -de menor visibilidad mediática-, asumían la dirección de las obras... y no en menor grado, aunque no en forma explícita, la responsabilidad de completar sobre la marcha un proyecto todavía en proceso (y en trámite de aprobación por la Comisión del Patrimonio) (3)

Pronto se hizo notoria la complejidad de un trabajo en el que se alternaban tiempos de vaciamiento y voluminosa obra nueva, con otros de fino trabajo de restauración. Se generaron así etapas de riesgo en las que un plano de fachada era un plano en sentido propio, una cáscara sostenida con ingeniosos apoyos, en tanto avanzaba la construcción de los nuevos entrepisos que le devolverían la estabilidad perdida. Y en paralelo con esa obra gruesa, en taller o en el sitio, se desarrollaban múltiples trabajos de restauración de cuya calidad hay sobrada constancia. Los acondicionamientos se resolvieron con igual eficiencia y los trabajos de subcontratistas y finalistas estuvieron a la altura del desafío asumido. El tramo de obra comprometido se entregó en el tiempo acordado y el teatro reabrió sus puertas con una gestión renovada, notoriamente eficiente y en todo sentido exitosa.

Tiempo después se retomaban los trabajos pendientes, incorporando áreas especializadas y sectores de servicio que completan el proyecto original (4), trabajos que habrán de culminar el próximo de 25 de agosto, cuando el Solís de la refundación, convertido en una fábrica cultural de notable potencialidad y ya probada eficiencia, cierre un ciclo en el que la Intendencia jugó fuerte y obtuvo un resultado probablemente tan trascendente como aquel que derivaría de otro emprendimiento igualmente progresista -privado entonces, ahora público-, concretado en una obra que conmovió a los montevideanos cuando 152 años atrás celebraban su inauguración.

Al igual que en aquellos tiempos fundacionales, el proceso que llevó a esos logros tuvo también errores e inconsecuencias, y ahora como entonces, no es oro todo lo que brilla. Sobre la etapa final, y con relación al proceso de obra, hay un amplio consenso positivo y un resultado que habla a las claras de un manejo profesional eficiente. Pero no todas las cosas merecerían igual juicio y eso tal vez como consecuencia de una relación entre comitente y proyectistas que no se encaminó de manera adecuada y que se cortó por decisión unilateral cuando menos se justificaba, de modo tal que la designación de un nuevo equipo que operó a nivel de proyecto sin continuidad ni coordinación con el anterior, generó resultados -a mi criterio- no siempre positivos.

Valga como ejemplo el tratamiento del cuerpo elevado de la caja escénica. Un problema complejo para cuya resolución se tomó como referente el proyecto del arquitecto Klaus Kada del “Concert Hall” de Saint-Polen (Austria) (5), pero en lugar de dar continuidad al volumen iluminado, haciéndolo visible a través de los vanos de la fachada posterior (tal la imagen esperable de una segunda piel de la caja escénica), se redujo su presencia al nivel de azotea, en tanto los cristales de fachada, traslúcidos pero enrasados con su plano, perdían todo vínculo semántico con el “cubo de hielo” anclado en las alturas.

Construir las cajas de escalera fue también un trabajo que exigió ajustes y correcciones de los recaudos originales, e incluso de los avances de obra heredados (caso del retranqueo de los entrepisos que llegaban al plano de fachada). Sin perjuicio de ello, se pudo mantener en buena medida el criterio de lo proyectado originalmente, pero con un distanciamiento importante en cuanto a la clara lectura de la inserción de un sistema estructural diferenciado de la caja preexistente que lo contendría (una intención notoria en el proyecto, casi perdida en la etapa de su concreción). Otras decisiones puntuales adoptadas en la fase final de obra pudieran ser controvertibles (caso del diseño de la carpintería de cierre interior en vestíbulo y foyer, o el mármol elegido para las áreas de acceso y circulación, allí donde el “rojo”inicialmente previsto hubiera tenido un mejor diálogo con la impronta formal de la sala), pero eso es tema opinable. Será en cambio una valoración objetiva la referida al vestíbulo, “siendo notoria su pequeñez en los días de regular concurrencia”, tal como lo consignaba Rabú 140 años atrás con relación al proyectado por Garmendia. En ese sentido, parece evidente que en tanto el uso potencial del foyer como sala autónoma, justifica plenamente la existencia de un cerramiento de separación con las áreas de circulación, no ocurre lo mismo con el vestíbulo de acceso, cuya continuidad espacial, funcional y visual con las alas laterales debería ser un valor a rescatar y consolidar.

La piel exterior, en fin, ha sido tratada en correspondencia con la lógica de una intervención que ha hecho un trabajo riguroso de restauración en la gran sala, que ha hibridado reconstrucción e innovación en el área de acceso, y ha aplicado a rajatabla un criterio de vaciamiento y construcción a nuevo de casi todo lo demás. Coherente con ello, mientras la fachada del “cañón central” mantenía su añeja dignidad, la envolvente pergeñada por Rabu se convertía en un gran telón -de fuerte materialidad, sin duda- tras el cual nuevos ambientes, en correspondencia con renovados programas, daban al Solís una dimensión cultural como nunca antes había tenido. Los nuevos vanos de acero inoxidable sustituyendo a los originales de madera, agregan de modo pertinente otra “capa geológica” a las muchas que le precedieron en el “cañón central”, y en el resto, en ese telón ahora “redibujado” (6), ayudan a recomponer una imagen global, legible en términos de un “collage” poco ortodoxo. Dicho esto sin intención peyorativa, sino como apreciación del resultado de un proceso ahora acelerado, pero tan largo como la propia vida del teatro, donde se sucedieron acciones muchas veces encontradas, preservándose al fin un corazón valioso y una envolvente ambigua. E insertando ahora entre ambos, un espacio de trabajo de muy ricas proyecciones. Tal nuestra herencia.

Al culminar un proyecto ambicioso que a nivel de programa y gestión la Intendencia puede dar por bien cumplido, y estando en vísperas de una jornada que trae a la memoria aquella inaugural de hace 152 años, tal vez valga reconocer en ambos casos un mensaje común. Que el esfuerzo realizado en tiempos difíciles -en tiempos de refundaciones-, es una apuesta a un porvenir mejor.

NOTAS:

(1) Editado en forma conjunta por Il Polígrafo-Padua-Italia y la Intendencia Municipal de Montevideo, en junio del año 2000.

(2) Con esas demoliciones desaparecieron las grandes estructuras metálicas de puentes y entrepisos. En cuanto a la estructura del bajo escenario, fue cuidadosamente desmontada, numerada y depositada a la espera de una reubicación -parcial, simbólica- que salvara la memoria de su existencia. Con el tiempo esa intención fue perdiendo fuerza y las maderas terminaron en ignorado exilio en el Museo del Carnaval.

(3) Para el Instituto de Historia de la Facultad de Arquitectura, la sustitución de Pscual y Farina fue el resultado de "otra decisión polñitica fundamentada en la preocupación que había generado el estado de ruina provocada en el que se encontraba el teatro" (ver "Arquitectura y Patrimonio en el Uruguay"). Lo de ruina provocada parece más un recurso retórico que una referencia objetiva, porque ¿cómo justificar que la comitente -la Intendencia Municipal de Montevideo- y algunos observadores calificados -caso del I.H.A.- hubieran sido durante un largo proceso, testigos pasivos de tamaño desatino?. Quien busque en las resoluciones de la Comisión del Patrimonio, encontrará un relato más ajustado a la realidad de las cosas, que fueron complejas... pero no tan lineales.

(4) Se integran ahora salas diferenciadas de ensayo (teatro y música), un espacio de configuración múltiple (la nueva sala Zavala Muñiz), nuevas áreas de apoyo logístico y renovados espacios aptos para conferencias, exposiciones, etcétera, más el retorno del clásico restaurant y también de una pequeña -por ahora- cafetería... La gran fábrica cultural ha quedado instalada, rescatando además para la ciudad un lugar, una historia, una memoria.

(5) “...Klaus Kada ha diseñado la sala con una primer envolvente opaca de hormigón y otra segunda piel traslúcida de piezas de vidrio. Así, la iluminación nocturna convierte este volumen rotundo en una delicada lámpara de papel”. Arquitectura Viva. Nº 60. mayo-junio 1998.

(6) En las fachadas laterales se ha afirmado la trama de cornisas y pilastras regularizando vanos y eliminando las situaciones que se apartaban del patrón general (caso notorio de la fachada sobre Juncal). Asimismo, la transformación de numerosos vanos en nichos ciegos -sumados a otros ya existentes-, afirma, en los que fueran accesorios, una imagen de gran escenografía urbana, retomando un diálogo que Rabu daría por bienvenido.

IMAGEN DE PORTADA: propuesta inicial de la planta principal, con la solución de accesos que retomaba el partido de los proyectos de Zucchi y Garmandia.

(*) Estas notas retoman -y amplían- los criterios expuestos en el artículo publicado sobre igual tema en el semanario “Brecha”, en edición del 24.08.2006