Un teatro de sangre
teatro experimental

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Bartís

11.10.2007 23:59

Entrevista a Ricardo Bartís realizada por Verónica Molas
11 de septiembre 2004

-   Ricardo, vos venís a Córdoba a trabajar con el grupo BalbuceandoTeatro,  y lo haces ad honorem. Cuando en el entrenamiento de  hoy dijiste que venías en estas condiciones y que te sentías con libertad de opinar, de decir lo que querés, siendo quien sos… Me quedé pensando… ¿Este trabajo que hacés en el Sportivo Teatral desde hace más de veinte años, tenés  necesidad de expandirlo? Si, por un lado seguramente está, sí, esa sensación de que el trabajo de uno  tiene un interés o un valor para alguna gente.  Por otro lado la situación de que no sea un encuadre pago, por así decirlo, casi brutalmente, le dá un  carácter más laico al vínculo, es decir, me parece que uno queda liberado de demostrar nada, sino que uno viene a intercambiar y se coloca en un lugar donde uno también está en juego, no un lugar determinado de poder o de saber. Eso, y que hay mucha gente que a lo mejor está auténticamente interesada y que puede pasar que esos vínculos y esos encuentros tengan  un valor de seguir estimulando la realización teatral, eso vale la pena.  -   ¿Conocés la escena de Córdoba, tenés alguna referencia? -   No tengo una referencia profunda,… por supuesto lo conozco a Paco Giménez, he leído, conozco su trabajo en Bs. As. Sé por personas que van a Bs. As. a entrenar al Sportivo Teatral, que hay una movida en los últimos años  de pequeñas salas y de grupos que están produciendo… pero también recuerdo que hubo una movida similar en el año ochenta y cuatro, cuando vine por primera vez a Córdoba, también había una gran actividad y mucha gente en movimiento; quiero decir que Córdoba tiene para Bs. As. un rango de referencia de un tipo de producción y de actividad teatral importante.   -   El teatro que vos defendés tiene  tu propuesta concreta, en Bs. As. ¿Creés que hay otra gente que trabaja como vos? -   Si, no sé exactamente si trabajan como yo, pero si hay un sector muy importante de la producción teatral que tiene un planteo de investigación y de corrimiento de las modalidades más tradicionales.  Por un lado hay una situación de independencia, que recupera la tradición del teatro independiente, en el sentido de no tener una expectativa económica, quiero decir una actividad ha quebrado con lo que sería un lenguaje excesivamente desarrollado en la escena de Bs. As. en los años ochenta y a principio de los noventa, de una especie de realismo rioplatense, teatro donde había una narración lineal y personajes definidos en relación a ella. Ha aparecido otro tipo de teatralidad, cuyos exponentes son bastantes variados. Es cierto que  dentro de sería la experiencia de los finales de los ochenta y durante los noventa el “Sportivo Teatral” generó una influencia  decida, de allí surgieron diez o quince de los directores más importantes de Bs. As., surgieron una cantidad de espectáculos y muchísima cantidad de actores que  en general trabajan en espectáculos llamados de alternativa  o de vanguardia. Quiero decir que ya se ha desarrollado un sistema de producción, ya sea de producción obras y de lenguaje bastante importante por fuera de las tradiciones teatrales habituales. Allá a nadie le parece raro ver una obra de tal o cual, quiero decir que el teatro alternativo ya se ha ganado un espacio muy fuerte. -   Vos comentaste que el público argentino en general y el de Bs. As. en particular  está al tanto de ciertos códigos ¿Qué pasa con eso?  -   Es buena la pregunta, a veces lo que se produce es una situación, casi peligrosa, de identificación con ciertos códigos que tornan un poco conservador al teatro alternativo u off, quiero decir que la gente va a ver algunas cosas que ya sabe o algunos lenguajes o códigos que ya se conoce, y hay como una especie de guiños, de entendidos, que impiden que de verdad ese lenguaje explore en sus vínculos de una manera más genuina con los espectadores, más libre más neutra. Si, eso pasa. Hay un público cautivo que va a ver las obras de fulano o mengano y que ya le da un rango de valor porque está aceptado culturalmente, porque ya ha obtenido niveles de prestigio. -   En ese sentido ¿Cómo haces con tu teatro, como sostenés  tu propuesta, tu línea de trabajo? -   No sé muy bien. No sé hacer muy bien otra cosa, no es que solamente es un problema moral o ideológico, sino que también hay un criterio de mantenerme al margen de ciertos circuitos, no creo que yo ahí pueda desarrollarme y tampoco sabría cómo hacer eso. Yo sé hacer ese tipo de teatro en ciertas condiciones, no me atrae ni me resulta… por supuesto que  elijo eso por algunos principios que yo tengo, pero inclusive desde un punto de vista más elemental, me aburriría hacer otro tipo de cosas. Esto me divierte me apasiona, me siento bien haciendo cierta forma de teatro. -   ¿Cómo nace una obra en tu sistema, como aparece? -   Aparece mucho tiempo después que aparecen los ensayos. Lo primero que aparece es la idea de querer ensayar, el deseo de juntarse con alguna gente para trabajar un tema, el tema es… por ejemplo con esta obra “De mal en Peor” es un recorte de la historia argentina, mil novecientos diez… Es una excusa… y la lectura de autor, en este caso Florencio Sánchez, pero también es una excusa para empezar a inventar, y también es una excusa el pensamiento sobre la deuda. Pero después empiezan a haber campos de investigación específica, un espacio, las alternativas que ese espacio propone para los cuerpos, como se empiezan a encontrar ciertas formas, o alternativas de ocupación de ese espacio que generan cierta teatralidad, y eso empieza siendo muy simple, probar ciertas cosas, cuánto se sostiene tal situación, qué se puede hacer con esa puerta, como un actor se puede encontrar con eso. Después aparecen ciertos objetos, mínimos, que van a ser los que se utilizarán en la obra y entonces se ve qué posibilidades tienen esos objetos de promover  o estimular el campo poético. Después aparecen las relaciones, después las situaciones dentro de esas relaciones y después de mucho tiempo de investigar sobre esos, lo que sería el texto o definición final de qué palabras se dicen en cada una de esas situaciones  que se fueron hilvanando de una manera más sinfónica, como si fuera una acumulación de energías, tensiones, ritmos, que como sería en el sistema tradicional – lógico de encadenamiento temático. Creo que si vos querés ver solo una narración, la ves, la entendés, pero también la aspiración es que te  puedas introducir,  lanzar en ese sistema. -   ¿Como funciona el cuerpo del actor en ese sistema de tensiones?  -   Eso es determinante. Por supuesto que yo también creo en el  lenguaje de la dirección. No creo en el puro procedimiento del actor.  -   ¿Qué relación establecés con tus actores,  cómo funciona el respeto hacia el actor para plantear determinadas cosas,  por ejemplo, el no estar sometidos? -   Es una relación de mucho intercambio durante el proceso de los ensayos, la dirección es la que va determinando qué cosas, qué líneas deben profundizarse o que cosas deben desarrollarse. Pero esa capacidad de operar, de tomar, de recortar, de proponer, de ir tratando de hilvanar esos desarrollos, no presupone obligar al actor a producir  algo que uno ya tiene en mente. Lo que uno tiene que desarrollar es la potencia poética de ése actor a sus máximas posibilidades. -   ¿El actor junto al director crean la obra? -   Si, eso pasa siempre, aunque haya un texto escrito por una autor y haya un director que dirige y marca los lugares. Siempre la relación es mucho más poética y siempre el teatro esconde en su cocina comentarios donde unas partes creen haber salvado las otras. Digo, que esa lucha dentro de los distintos lugares del teatro también existe desde tiempos  milenarios, y siempre hay una tendencia a proletarizar, según la égida de dominio a las  otras partes. El siglo pasado fue la explosión del discurso y del lenguaje de  dirección. En Europa, el director es una especie de monarca ilustrado, de creador, y yo no coincido con esa posición. En el teatro comercial tradicional, el actor es una estrella  que nunca haría nada que lo obligara a cambiar los niveles de registro que ya han sido aceptados por el público. Tampoco me parece que eso sea correcto. En el teatro representativo, el autor cree que no se le puede cambiar una coma de su texto escrito. Eso es un dislate. Es la creencia omnipotente de  que ese va a ser el texto dramático. El texto dramático no es el texto de las palabras, el texto dramático es la totalidad de los elementos en juego arriba de la escena.  -   ¿Por qué se habla de nuevas dramaturgias?  -   Eso es una moda, pasa siempre, son necesidad de asignación de nombres, son categorías que hay que mirar con cierta simpatía. No preocuparse por ello, me parece que uno si puede reconocer a un teatro que estabiliza la realidad, que trata de adormecer, de aquietar, de repetir sus propias tradiciones, y un teatro que busca generosamente su propio sentido y trata de desarrollar pensamiento crítico, creo que esa es la división realmente importante. -   Igualmente ¿Puede entretener ese teatro? -   No sé si entretener sea la palabra… debe producir contagio en el espectador, porque si no va a estimular. Hay un teatro que me aburre, que no lo trato de transitar porque como espectador no me interesa, no me interesa lo que cuenta, cómo lo cuenta, no me estimula. -   Durante el entrenamiento, le planteaste al Balbuceando una diferencia entre teatro y política. Y yo me quedé pensando en el teatro de Pavlovsky ¿Qué posibilidades hay para un teatro que se propone hablar de estos temas? ¿Qué posibilidades tiene de generar una poética?  -   Dependerá de los lenguajes que encuentren, pero no es el tema el que la va producir el lenguaje estético. El tema es una excusa para el desarrollo de los procedimientos escénicos, será el valor de los procedimientos escénicos que desarrollen el que le dará posibilidad teatral al tema.El tema de Abuelas y de Teatro por la Identidad tiene una influencia directa emocional en la vida política de este país, parecería que es muy difícil que el procedimiento teatral pueda escapar a la obligación de cierta forma de tratamiento del tema. El TxI no es ingenuo en su tratamiento del tema, tiene su propuesta en relación a la significación de la problemática de la apropiación de los niños durante la dictadura militar. Tiene una misión política, y quiere instalar es tema y toma al teatro como un recorte, como una excusa, no desvalorizando, pero la realidad es esa, lo toma como una herramienta para el planteo de ese tema. Eso podría pasar también si uno quiere hablar de los problemas matrimoniales, si uno cree que ese es el tema de lo teatral no investigará que procedimientos permitirían contar ese tema de una manera contemporánea y poderosa, porque le está asignando un valor a lo sería un tema de lo que se dice, de lo que se enuncia y no de cómo se hace.Y el problema del teatro es cómo se hace, si lo que se dijera fuera lo opuesto en términos teatrales su valor no cambiaría radicalmente, estaría al servicio de un discurso perverso, pero, en términos teatrales a lo mejor no habría un gran cambio. -   En el encuentro de hoy con la gente de Balbuceando teatro, vos dijiste claramente que la revolución está en la forma… - Por supuesto, lo político revolucionario del teatro está en su forma, la naturaleza revolucionaria de lo teatral como actividad artística, es el cuestionamiento a los niveles de percepciones de lo que es llamado la realidad. Y la creación de alternativas poéticas que cuestionan la realidad, porque la actividad está tomada, capturada, no sólo en lo político- institucional está capturada en lo micro, en las relaciones, en la sexualidad, en la privacidad, en los vínculos con los hijos, en el amor, en la vida pública, en los fenómenos culturales menores, y el teatro se inventa para desentrañar esas  situaciones y revelar, de manera momentánea esa construcción ficcional que es dada a llamar la realidad. El teatro tiene esa obligación, ese vínculo con la realidad. Como es una experiencia artística que tiene el  rarísimo ingrediente de la necesidad del público que participa y completa la realidad, empieza a depender, por esa necesidad vital,  del espectador. Y entonces hace concesiones o intenta acercarse a las formas que serían aceptables por ese procedimiento del público, sino el público no participaría en el acto. Diría no voy a verla porque es pésima. Entonces, al sustraer su presencia, inhibiría la posibilidad de eso sea un  hecho teatral. -   ¿Ese es el desafío de lo experimental, de proponer nuevos lenguajes? -   Si, claro, el público es resistente a los nuevos lenguajes. Necesita confirmarse en aquello que sabe, que reconoce, y en principio le resultan hostiles otras formas narrativas, otros sistemas y procedimientos visuales… porque además no tiene una relación y una cultura teatral, sino están imbuidos por la cultura televisiva, cinematográfica.  -    ¿Estamos viendo dificultades en el teatro actual  para acercarse al problema, al horror,  dificultades en determinar  modos que pueden ser incorrectos desde la forma teatral? -   No sé si incorrectos; pero a primera vista, parecen que producen formas conservadoras, como en el caso de Balbuceando Teatro. Más allá de que el tema, en lo aparente sea revolucionario, teatralmente es conservador: los que están abajo y los que están arriba se confirman en los lugares que ya conocen antes de que el suceso ocurra.    

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Gerardo Begérez Actor de la Institución Teatral El Galpón Montevideo, Uruguay

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