-           ¿Qué importancia tiene para ti el público uruguayo que cuantitativamente es tan poco significativo?
 
-          En realidad para mí es muy significativo, incluso desde el punto de vista del número, ya que cuando nosotros  vamos a Montevideo  tenemos encuentros que son multitudinarios. Pero más allá de las consideraciones de mercado, que suelen  hacer los mercaderes, yo siento que el público de Montevideo es muy receptivo a las cosas que humildemente hago. Posiblemente porque no está tan pendiente de los fenómenos de la televisión, como la Argentina y porque la vida de relación todavía es suficientemente rica como para interesarse en situaciones de comunicación que vayan más allá de la cautividad hipnótica que la televisión implica. Es así que hay una mayor apertura, que también se registra en algunas ciudades argentinas como Rosario o como Córdoba, que si bien padecen el fenómeno televisivo no lo hacen el centro de sus vidas. Por otra parte, también hay en Montevideo una tradición humanística muy grande que produce, evidentemente una comunidad de  intereses que favorece el fenómeno de recepción, ¿no?
 
-                     Quizás en parte ya lo hayas contestado, pero en un reportaje que te hizo María Esther Burgueño en 1998  dijiste: “tenía, como tuvo Borges la sensación de que Montevideo era la Buenos Aires que habíamos perdido” y hoy tú tienes la llave de Montevideo, ¿cómo sigues sintiendo la relación?
 
-          (Ríe)  Eso sigue siendo así,  sigue siendo así. Tal vez  Borges vio otra cosa que no es lo que vi yo, pero tal vez él había perdido otra cosa que no es la que perdí yo…Yo sigo sintiendo esa impresión que es un poco parecida a lo que dije recién, ¿no? En algún punto Buenos Aires perdió jerarquía en la relación interpersonal, cada vez estamos más solos, cada vez estamos más encerrados en nuestros departamentos, en nuestros foros de trabajo. El contacto es necesario no sólo para la vida cotidiana y amistosa sino también para la vida de trabajo; en Montevideo esa relación entre las personas es más rica, y en  ese sentido  muchas veces yo veo allí fenómenos que acá ya se han perdido. Fenómenos que se reflejan incluso  en el discurso, nombrar a las casas por lo de  “Fulano” o lo de “Mengano” revela que todavía seguimos pensando más en el habitante que en la casa  y eso es propio de comunidades que tienen relaciones y proyectos interpersonales muy ricos.
 
-                     Recién mencionabas tú el papel central de la televisión, y sin querer ser un aguafiestas, lo que más se ve en Uruguay hoy es “Gran Hermano”
 
-                      Bueno, me entristece mucho saberlo. Aquí en Buenos Aires pasa lo mismo. “Gran Hermano” no es aquí  solamente un programa, sino que hay toda una colección de satélites que giran alrededor de eso y que son referenciales. En otros canales, o en el mismo, hay programas donde se analiza, no tanto el fenómeno, sino  las conductas de los participantes que se convierten en figuras nacionales de mucha importancia, más relevantes que muchos personajes de la cultura, más que cantores, que guitarristas, que actores, que escritores. Eso es espantoso, verdaderamente, y revela el grado de manipulación que la televisión está en condiciones de hacer en una comunidad por más fuerte y rica que sea su tradición cultural. En pocos meses los mercaderes de la televisión convierten a un verdadero imbécil en una figura consular de la que todo el mundo habla. Eso parece señalar una patología de la que, acabo de enterarme, no están exentos Uds., aunque seguramente será menos grave que aquí en Buenos Aires.
 
-                     Esto revela que el éxito es un valor “per se” en los medios.
 
-          Sí, pero esto bien sabemos que no garantiza nada. “Gran Hermano” tiene éxito y es una pamplina.
 
-           ¿O sea que hay distintos tipos de éxito?
 
-          No. El éxito no significa nada. Puede ser que uno tenga éxito con alguna cosa compleja, y puede ser que alguno lo tenga con una verdadera banalidad. Hay hechos artísticos que son muy buenos y exitosos, como por ejemplo los valses de Chopin. Hay otros que son muy malos y exitosos, como “Gran Hermano” y después hay hechos  artísticos que son muy buenos y que no tienen éxito, y finalmente los peores, ¿no?, que son hechos artísticos muy malos que no tienen éxito.
 
-                     Merecidamente, en ese caso…
 
-          Sí, merecidamente en ese caso, como algunas poesías que escriben unos señores y que las publican por ahí en los suplementos de algunos diarios.
 
-                     Hay un fenómeno en Uruguay y es que hay más escritores de poesía que lectores. ¿Pasa algo así por allá?
 
-          Sí, sí, en Buenos Aires también y no sólo de poesía. Se publica mucho, ¿no? En cualquier mesa de cualquier librería – mesa de novedades, quiero decir – hay  mucho más de de lo que  se conserva de la antigüedad clásica. Se escribe demasiado, me parece. Esto es  también producto de cierta facilidad y de cierto abaratamiento del fenómeno editorial. Ahora no es tan caro publicar, y grabar discos tampoco.
 
-                     En una oportunidad comentaste en el programa, refiriéndote la cine,  la cantidad de cineastas que no ven cine y que por esos se creen que inventan géneros nuevos…
 
-          (Ríe) No…no, el cine argentino es muy bueno. Me parece que el actual es mejor que su tradición histórica. Pero sigue existiendo, no digo que todos lo hagan,  una tentación de evitarse ciertos estudios, ciertos períodos de observación y reemplazarlos por una declaración de propia genialidad, ¿no? Entonces para qué vamos a ver lo que hicieron otros si yo soy tan genial que puedo prescindir de esa clase de datos. Y el resultado es una ingenuidad trabajada, que artísticamente resulta bastante ingrata…Hay muchos escritores que se niegan a leer los clásicos… yo no digo que sea indispensable; puede ocurrir que alguien sea tan genial que venga a revolucionar las letras sin haberse asomado al Dante, pero en general no sucede. Los grandes escritores han sido casi sin excepción  extraordinarios lectores también y grandes conocedores de  la historia y la filosofía. Yo creo que para escribir y para hacer cine también hay que ser una persona culta. No se puede ejercer esas artes tan complejas sin tener una formación sólida.
 
-                     En ese sentido,  y robándole un término al Dr. Jorge Dubatti, ya se ha constituido una poética dolineana, ¿te animarías a pintarla en algunos trazos?
 
-          No, yo no podría ser tan optimista o tan petulante como para creer que hay una poética dolineana. Desde  el punto de vista en que usa Dubatti el término la poética es simplemente una serie de datos que surgen a  partir de la observación de unas recurrencias, ¿no? Podría, en ese sentido, en ese humilde sentido, dar algunas pistas. Yo creo que hay en general un cuidado por lo que podríamos llamar la estructura  de cada relato y de la totalidad de una colección de relatos, de modo tal que puedan leerse de dos o tres maneras. Hay un gusto por lo que Paul Auster llama  las coincidencias, las casualidades y de todo eso, que parece formal, surgen unos convencimientos del autor que parecen rimar también con esa pluralidad de significados que se busca; y estos convencimientos son más bien pesimistas. Se puede admitir que un relato signifique al mismo tiempo varias cosas. La realidad también tiene algo de eso. Después de todo nada es demasiado cierto ni demasiado falso, y nuestros destinos bien podrían ser otros, quizás son metáforas de otros y podrían ser sustituidos por otros sin que el mundo se viniera abajo. De todo esto surge que somos fenómenos no demasiado importantes en el acontecer del Universo. Ante ese gravísimo hecho, la reacción del autor presupone también la existencia de un fuerte contenido humorístico que pretende ser una reacción de dandy ante  esta tremenda circunstancia: saber que no importa mucho si somos buenos, si somos malos, si somos desdichados, si vivimos en Villa Urquiza o en el Prado. A las estrellas no les importa mucho y todo lo que podemos hacer nosotros es ejercer el humor que después de todo es un gesto de caballeros ingleses un poco desdeñosos ante la propia desventura. Esto sería lo poco que puedo decir.
 
-                     ¿Es ejercer  la famosa “mortalidad con despacho en disidencia”?
 
-          Exactamente, sí, pero con un despacho en disidencia que más que una beligerancia de gritos  y de indignación suscita una de desdén.
 
-                     A pesar de que insistas en minimizar tu poética ella revela ciertas complejidades. En el cuento  “Sustituciones III – Océano”[i] la trama da una vuelta sobre sí misma a la manera de  o “Axolotl”. Eso no es sencillo de realizar.
 
-          Claro, son los sujetos inconstantes ¿no?  En este caso ni siquiera eso sino un darse vuelta del espejo y que el que estaba en el espejo pase a ser el verdadero y viceversa, o algo así…Pero también forma parte de esa sensación de que  no somos del todo quienes somos y que poco importaría, o mejor dicho de que poco importa si somos Bernardo o si somos Alejandro.
 
-           Pensando en ese y en otro cuento, “Lerna”, acerca de Herakles,  se aprecias la frecuencia de las referencias intertextuales, que son una especie de guiños para el receptor avezado del mensaje. Lo mismo sucede  en el programa como cuando Rolón afirma que “nadie debe ser inferior a su destino”, citando a Borges.
 
-          Sí, el programa los tiene con mayor asiduidad, y también, me parece, con menor efecto, ya que eso es esperable en un libro porque uno tiene tiempo de registrarlo. La vecindad entre Océano y Axolotl o la que pudiera haber entre “Lerna” y “La casa de Asterión” es más fácil de captar por la relectura. Pero hacerlo en un programa  parece no ser un camino  muy aconsejable porque el programa tiene, me parece a mí, miras de menor estatura. Se trata de un programa de radio después de todo y entonces la intertextualidad puede no ser muy apreciada.  Sin embargo probablemente sea más noble ejercitarse en recursos de difícil apreciación en un medio menos aparente, que  allí  donde podrían ser una fuente de lucimiento. A mí me gusta saber, dentro de la mediocridad de la obra que desarrollo, que hay algunas virtudes,  muy pequeñas y muy modestas, que no son registradas por nadie y  me enorgullezco de esos pequeños aciertos, justamente porque son pocos o ninguno los que pueden registrarlos, no tanto por su complejidad como por el momento, por el lugar, por las circunstancias en que son entregadas. Imagínese si un tipo transmitiera un partido de fútbol y de golpe tira tres líneas de la “Divina Comedia”  metidas por ahí…Aunque no estaría mal, no estaría mal…
 
 
-                      Disintiendo con tu declaración de que los que citas son logros humildes, recuerdo perfectamente haber escuchado al  aire y en directo la vez que en el tercer tramo del programa delineaste el cuento “Gualicho” casi en su versión final.
 
-          Ah, sí, claro, sí, sí es uno de los pocos cuentos que nació en la radio. No es frecuente eso.
 
 
-                      Sin embargo, en el prólogo de “Crónicas del Ángel Gris”, Jorge Dorio escribió  que “mientras Dolina simula hablar por la radio está, en verdad,  haciendo literatura”
 
-          Sí, yo creo que es cierto, pero esto no significa un elogio sino un advertir los procedimientos. Nosotros tenemos algunos procedimientos que son literarios. De literatura oral, desde luego. Hay mucho más de narrativa en el programa, que de radio; hay mucho más de poesía, de intento literario que de intento radial. El género radial es un género periodístico, editorial,  relacionado con la realidad, con la noticia, con lo perentorio, con el tiempo, con los sucesos de ese momento, con la aparición de un servicio, comunicación con personas que están lejos, eso es la radio…y nosotros nos pasamos inventando cuentos.  Quiero decir que no es muy radial…
 
 
 
-                      Hay otro aspecto del programa que es la importancia de la música. Además, en esta nueva etapa has vuelto a los radiocines.
 
-          Sí, hemos vuelto a los radiocines y a alguna práctica musical más cuidada. Yo creo que el Sordo Gancé no es la presencia de la música sino la de una costumbre mundana, que es la de canturrear, sentarse uno al piano de su casa y recordar melodías. Eso no es meritorio desde un punto  de vista musical, pero sí lo es cuando preparamos algunas cosas, como suele ocurrir en los radiocines o también en las canciones que hacemos en vivo para ilustrar alguna charla, o simplemente por placer cuando vienen a cantar las chicas, o cuando viene a tocar Juanjo (Domínguez). Eso está teniendo más importancia ahora  que el año pasado, por suerte. Humildemente yo  creo que estamos haciendo un programa mucho mejor en todos los aspectos. En lo técnico, pero también en lo artístico, las personas, que se han incorporado, especialmente Gillespie …
 
-                      Gillespie es un hallazgo…
 
-          Sí, sí, yo creo que sí, eso ha sido muy afortunado y creo que él le imprime al discurso  del programa un desarrollo muy superior al que teníamos en el pasado.. No sólo por lo que dice y por lo que hace, sino por lo que produce en el compañero.
 
-                      Una diferencia con el año pasado es que en el tramo de humor (que es cuando creo que Gillespie se luce más) la actancialidad del programa tomaba una modalidad fija, y ante una situación, tú o Rolón asumían un personaje y Stronatti siempre era tu ayudante y se sumaba a la oposición a Rolón. Una estructura fija que marcaba reglas de juego conocidas a la manera de la Comedia del Arte. Pero ahora esas reglas variaron.
 
 
-          No, yo creo que lo que sucedió es que se enriquecieron, surgió la posibilidad de trasladar el centro en otras direcciones a favor de la mayor ductilidad e inventiva de Gillespie, evidentemente.
 
-                      ¿Te parece que Gillespie hace un tipo de humor como el que hacía Castelo en las primeras etapas del programa?
 
-          No, no, me parece que Gillespie es muy superior a Castelo y a Stronatti. Es una persona de mucha mayor rapidez y mucha mayor inventiva, dicho al margen del afecto que yo le haya tenido a Adolfo y a Guillermo. Ninguno de los dos eran personas de un gran histrionismo teatral, de una gran capacidad de improvisación. Creo que Rolón  es muy superior a Guillermo e incluso a lo que era Adolfo. Él sabe hacer un personaje, tiene disciplina teatral, él mismo es un buen actor y también creo que lo es Gillespie, que tiene capacidad para representar  y no tiene temor escénico, no elude responsabilidades. Creo eso, más allá de lo que signifique la amistad, pero a mí me parece que para un programa como el nuestro Gillespie ha sido una noticia estupenda.
 
-                       El estilo que empleas se basa en la iteración, en el reconocimiento de ciertos elementos por parte del oyente que desatan lo gracioso. Cómo nos explicarías esa estructura que evita rigurosamente el chiste.
 
-          Claro, este es un inconveniente que tenemos con el otro participante del programa que es Daniel Mactas, que propende al chiste y no hay forma de sacarlo de ese convencimiento y nosotros en el programa no contamos chistes. Pueda haber chistes en el radiocine porque es una estructura que está pensada con anterioridad, pero en el discurso de improvisación, particularmente, un chiste desafortunado, es  clausura, registra una clausura del diálogo. En cambio lo que hay  que tratar de hacer es mantener una situación dramática, - ¿por qué no decirlo?-  en donde cada uno va abriendo el juego y va incorporando su aporte como un río que va buscando afluentes cada vez mayores hasta desembocar en el río principal. El chiste cierra, es un dique, una laguna. Particularmente si  es un mero juego de palabras y es lateral, y  no brinda aporte “hidrográfico” al discurso general. Por eso es que nosotros evitamos los chistes casi de un modo premeditado. No es que observando nuestro pasado se registre  la ausencia del chiste, estamos muy prevenidos contra eso.  Cuando Ud. Está hablando de alguna cosa y viene alguien con un juego de palabras y le dice que los aviones no se mojan porque llevan piloto, amén de una gansada está clausurando el diálogo imaginativo. En cambio, cuando le añade al mundo que se está creando una situación que por absurda resulta graciosa pero que no clausura, que sigue y se encadena con lo que dijo antes abre la puerta para ulteriores invenciones,  entonces es ahí cuando el programa está funcionando.
 
-                      Pero tú juegas con la estructura de los chistes pero sin decir los remates, apostando a que ya son conocidos, un contar sin contar.
 
-          Sí, pero  no es el chiste lo que produce la risa sino el recuerdo del chiste, ahí uno se pone fuera del chiste y lo que comparte con los oyentes es la maravilla de que haya gente que se ría de eso. Yo siento una gran ternura por tantos antepasados míos que se han reído de ese chiste, por el camino que ese chiste ha seguido de generación en generación - todo fenómeno - pero lo único que no me gusta es contar y oír esos chistes.  Pasa un poco como con los antiguos orientales, que contaban la historia de una isla que en realidad era una tortuga y se maravillaban de eso,  los ingleses que recibieron por los traductores aquellos cuentos, más bien se maravillaban de que alguien pudiera creer que hubiera una isla que era  una tortuga, es decir, eran maravillas de distinto orden.
 
-                      ¿La maravilla estaría situada no en el mensaje sino en el receptor?
 
-          Algo así, más bien eran distintas maravillas las que los asombraban, unos creían fervientemente en que había tortugas que parecían una isla, y otros en realidad se asombraban de que alguien pudiera haber inventado esa historia y producir un asombro de tipo realista. Con los chistes pasa igual, ya no nos asombra tanto que un japonés no encuentre el baño, sino que alguien pueda reírse de esa historia.
 
-                      Siguiendo con los radiocines, amén del humor tienen una presencia de la música muy cuidada.
 
-          Sí, sí, ahí sí hay composiciones que al menos están bastante cuidadas, después no se si estarán bien, ojalá que sí. No hay improvisación, hay sí canciones que eventualmente están bien.
 
-                      Yendo un poco a la génesis del hecho artístico, Freud ha escrito alguna vez que el arte es la sublimación de los conflictos del artista.  ¿Crees que sea posible hacer arte desde otro estado, como la satisfacción o el no deseo taoísta?
 
Y, sí, muchos artistas se han enojado mucho con ese dictamen freudiano. Algunos con mucha gracia como el propio Borges.  Yo creo que  se puede llegar al arte de distintas maneras, no solamente sublimando un conflicto. Algunas de las formas a través de las cuales se puede llegar son prácticamente  un desengaño para aquellos que tienen una visión casi fabulosa del hecho artístico; que creen que  siempre tiene que estar o la musa inspiradora o su sustituto, que es un conflicto de tal naturaleza que hace que el hombre para no convertirse en un asesino escriba “Crimen y castigo”. A veces se llega incluso por caminos tan prosaicos como la matemática y esto lo sabía muy bien  Don Jorge Luis. Fenómenos matemáticos tales como el de la teoría de conjuntos, en la que dentro de un conjunto infinito pueda haber a su vez otros también infinitos. Es decir, un infinito que contiene partes que también lo son: esto además de ser  asombroso se convierte en la receta para estructuras artísticas, y se da en la pintura, la literatura. O estructuras matemáticas que se dan en la naturaleza, que tienen las plantas y animales. Estas recurrencias resultan ser muy útiles para el desarrollo de fenómenos artísticos, así que yo creo que el desarrollo del pensamiento abstracto y matemático suelen ser una fuente de inspiración fortísima sin necesidad de que uno haya sido abandonado por su madre.  Por eso, para desengaño de aquellos que creen que en el arte tiene que haber algo mágico o autobiográfico, yo creo que no es así; y en artes como la música ni hablemos… me gusta mucho citar a Eduard Hanslick, el crítico del siglo XIX, para el que la música no era otra cosa que un juego de sustituciones. Genera sensaciones y sentimientos pero no alude a cosas. Incluso filósofos modernos consideran que la belleza no es otra cosa que una serie de repeticiones. La belleza es repetición. Y después seguimos conversando, ¿no? Quiero decir que no me parece a estas alturas del pensamiento que sea imprescindible sublimar un conflicto como decía Freud. Podría decirse que se puede realizar gran arte sin haber tenido grandes conflictos…
 
 
-                      Pero es indudable que el pago de ciertos amores  onerosos genera excelente arte, ¿no crees?
 
            - Sí, sí, a veces sí. En ocasiones igual puede generarse arte sin haber amado, sin haberse llevado por delante una pared, sin haber tenido grandes conflictos psicológicos. Pero sí, si uno es artista a lo mejor  un gran amor le sale el joven Werther, pero  si uno no es Goethe no pasa eso…
 
-                      Bueno, pero yo no pensaba en “Las cuitas del joven Werther”, pensaba en otra cosa más criolla, ¿la tengo que nombrar?
 
            No, no, por favor, no…
 
 
-                      Como al pasar aludiste sutilmente a la música programática de la que te has manifestado en contra.
 
-          Sí, claro. Son aquellos exegetas del sigo XIX que creían que la música era descriptiva y explicaban toda música como un relato. Que tal acorde de Chopin era George Sand que tocaba a la puerta, el otro era Liszt que subía la escalera… una porquería….
 
 
-                      O sea que la música para ti es solamente eso: música.
 
            - Sí, pero produce emociones. Es un fenómeno que nos produce  una serie de respuestas espirituales pero que no están ligadas por una relación de causa y efecto. No es que un acorde de Do mayor automáticamente produzca una sensación relacionada con la épica. No, de ningún modo es así. Produce unas emociones que varían con los individuos y cuya relación no es mecánica. Sucede. Pasa que al oírla nos emocionamos, pero no sabemos cómo y no existen datos que permitan discernir que produce tal o cual dato musical.
 
-                      Quisiera preguntarte ahora acerca de dos reflexiones que me impresionaron particularmente. Una vez un oyente te preguntó en un mensaje acerca de que para qué sirve después de todo la cultura, y tu respuesta fue “bueno, para las gallinas de mi gallinero para nada…”
 
-          Claro, depende que vida quiera uno desarrollar. Yo creo que una vida en dónde no esté presente la cultura, le arte,  la poesía y los fenómenos del espíritu es una vida miserable, pero a lo mejor uno desea vivir esa vida miserable. Aspira, como el caso de las gallinas de mi gallinero a comer maíz, y ¿para qué le va a servir la lectura de la Comedia a quien ha decidido comer maíz como máxima  aspiración? Para nada… no le va a servir para nada. Eso de creer que todo debe tener una doble utilidad, y una que sea práctica desde la perspectiva burguesa es un error. La verdadera pregunta es qué rédito burgués puedo sacarle yo a esto y la respuesta es que a lo mejor ninguno. Si todo debe servir para enriquecernos y prosperar es muy probable que el ejercicio de la poesía no sirva para nada. Pero yo creo que la vida es mucho, más que enriquecerse y obtener descuento en la farmacia…
 
 
-                      La otra cita  es  acerca de un joven que te interpelaba con respecto a que defendía su derecho de que le gustara la cumbia villera, como respuesta  a que tú habías expresado

06.12.2010 12:05

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TOTAL, MAL NO TE VA A HACER...

Hace algunos años escribí una columna, “Más allá de la automedicación” ,  acerca de los problemas relacionado

s con los medicamentos. Dado que hoy se han multiplicado los medicamentos de origen natural conocidos generalmente como “yuyos” conviene retomar el tema.

Lo primero que me interesa es referirme a la idea falsa de que son productos tan beneficiosos que en el peor de lso casos, si no brindan el beneficio esperado, no van a causar daños.

Para eso, voy a tratar de clasificar los productos y demostrar que debe tenerse el mismo cuidado que con los productos alopáticos (del a medicina tradicional) porque pueden producir exactamente los mismos PRM.

Lo primero que tenemos que tener en cuenta es que  éstos son fácilmente adulterables, porque como las personas comunes no sabemos nada de fitologí  nos pueden pasar, sino gato por liebre, vulgar  pasto por cedrón: cuando las hierbas están molidas son todas muy parecidas. En el caso del cedrón, el profundo olor de las hojas es característico, pero no todas las plantas tienen esa peculiaridad.

Otra adulteración posible es con la venta de  las partes erróneas de la planta, como el tilo, que se utilizan las flores, pero se envasa una buena cantidad de hoja, para mejorar las cosechas, especialmente en  negocios  no habilitados.

Por último, dentro de este tema, hay una famosa estafa, o eventualmente inducción al error, que consiste en  utilizar una planta parecida, emparentada, rotulando con el género. Por ejemplo: “salvia”- Lo que no se aclara si se trata del condimento “salvia officinalis”, una semilla con alto contenido de aceite omega 3 “salvia hispánica” o una droga enteógena “salvia divinorun”. Posiblemente con ese ejemplo no grafique mucho, pero si acoto que “allium cepa” es la cebolla y que “allium sativa” es el ajo, podemos ver por qué no alcanza con rotular “allium” en el supermercado.  En plaza hay una confusión con especies alternativas al Aloe vera que utilizan la palabra “Aloe” en un tamaño desproporcionado con el específico “arborescens”.

Inclusive, dentro de los vademecum herbolarios hay sustancias que notiene norigen vegetal pero se incluyen en las generales de la ley. hay minerales como el  óxido de cinc (llamado tutia por los egipcios y que es a lo que remite la frase “no hay tutia” como sinonimia de no hay remedio)  e incluso animales, como el polvo de cantáridas que se utiliza hasta el día de hoy en USA bajo el nombre de “spanish fly”  como afrodisíaco (no funciona, apenas es un irritante muy molesto). Y su genuinidad también debería ser garantizada^[1]

Aún en los casos en que el producto que recibimos sea el que pretendíamos, es vital recordar la máxima de Paracelso: "dosis facit venenum"  o sea, no existen venenos sino dosis tóxicas. Por lo anterior, es necesario entender que es imposible encontrar una sustancia de la que se pueda consumir cualquier cantidad impunemente.  Aún el agua tiene definida una cantidad letal, que se mide con el parámetro “dosis letal 50” o  la cantidad capaz de matar la mitad de la población de individuos a esa concentración. Debe describirse con la especie en la que se testeó. Por ejemplo la DL₅₀ del alcohol es de 10,6 g/Kg en ratas jóvenes (varía con la edad)  la nicotina 50 mg/Kg y la sal de mesa 3000 mg/Kg. Vemos la variación que tienen las sustancias consideradas más inocuas y las que no. Intuitivamente, es lógico que la DL₅₀ de la nicotina sea sesenta veces menor que la de la sal común.

Obviamente no se puede extrapolar directamente de la    DL₅₀     en ratas a humanos, pero pueden expresarse las cantidades aproximadas  del objeto en que se las consume, y dar una idea más representativa. Así, es muy probable que muera el 50% de las personas que consuman: 94 cigarrillos juntos, 350 g de sal o 8-10 litros de agua potable de una sola vez. Son cantidades enormes, por supuesto, pero grafican muy bien por qué no hay almuerzos gratis: si el agua, el principal componente de nuestro cuerpo tiene DL₅₀ los números hablan por sí mismos.

 

O sea, primero tenemos que estar seguros de la identidad del producto a consumir y luego de la cantidad o dosis. Pero también importa la forma de prepararlo, ya que si bien la mayoría de los “yuyos” se toman como infusión, existen otras maneras (decocción, defecación, maceración, etc.) Y no todas se consumen de manera interna.  Por ejemplo, las lociones contra piojos, caspa y caída del cabello suelen ser tópicas, y muy tóxicas si se las bebe. Y no falta jamás quien lo haga. Y de la preparación puede depender que el floripón (la flor) sea broncodilatadora fumándola pero narcótica (y más)  si se la bebe como tisana, no en vano es una planta del género Datura, parienta del estramonio^[2] que contiene hiosciamina, atropina  y escopolamina.

Por último, la gran carta en la manga de esta falsa creencia del a inocuidad, es que no solamente son inofensivas de por sí, sino que no interactúan con otras medicinas (aunque sean alopáticas), algo rotundamente falso: el hipérico (utilizado contra la depresión) disminuye la efectividad de los anticonceptivos orales y más de una especie de dieffenbachia (foto de esta nota), una planta de lo más común  como adorno de interiores puede producir severos trastornos  (ardor en la garganta, lengua inflamada, vómitos y diarrea si es ingerida o distintas lesiones a la córnea si el látex toma contacto con el ojo).

En definitiva, no existen sustancias inocuas, nada garantiza la efectividad de usos no validados por la ciencia y muchas cosas sí pueden dañar en el caso de que no curen.  Los productos naturales presentan todos y cada uno de los PRM, y aunque sea de forma sui generis, no podemos no tenerlo en cuenta.

Siempre queda la primera y más obvio de las decisiones racionales: no utilizar nada con fines de curación sin el aval de un médico.

 

Bernardo Borkenztain

 

 

[1] No tanto con las cantáridas que son  un irritante sin efecto real, lo mismo que el cuerno de rinoceronte o el caracú de leopardo de la medicina china…

[2] El estramonio es tan  famosa como la dedalera (digitalis)  de los recetarios medievales de las brujas, compartiendo el estrellato con la famosa mandrágora. La digitalina se utiliza por la medicina aún hoy en día, así como la hioscina y atropina.

05.02.2010 20:23

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EL PATRÓN VÁZQUEZ ATRACA EN EL SOLÍS Y LA PARANOIA SE DESATA

La paranoia invade Montevideo:

El Patrón Vázquez ataca

 (Teatro Solís 11-14 de febrero)

Dentro de ella se esconde otra, que es como ella, pero no es;

y en esa otra se oculta otra, que esconde otra a su vez.

Una se ve, la otra se adivina, la otra ya fue, la otra será,

y todas son de mentira y todas son de verdad.

Joan Manuel Serrat

 

Es imprescindible saberlo: el  - más allá de cualquier duda razonable – mejor Dramaturgo vivo de la lengua española, Rafael Spregelburd y su grupo el “Patrón Vázquez” desembarcan por primera vez en Montevideo, y esa única circunstancia debería poner la ciudad de fiesta, ya que se trata de un grupo de teatristas multilaureado y, prescindiendo como habitualmente hago de la obsecuencia con ese falso ídolo que es la objetividad, más metafísica que la propia divinidad, y mucho menos útil en todo aspecto, no tengo ningún problema en gritar a los cuatro vientos esta verdad: el evento, desde el punto de vista artístico es histórico, y para quienes gustan del teatro, es un compromiso ineludible.

La obra con la que Spregelburd llega al Solís, es una de sus mejores creaciones, y derriba de un solo plumazo varios de los mitos que los uruguayos tenemos como espectadores, a saber:

1)      El buen teatro no puede ser humorístico: la obra es hilarante, y el público no para de reírse desde que comienza hasta que termina (y dura más detrás horas).

2)      Las obras largas no pueden ser llevaderas: más allá del chiste de que los espectadores llegan a preguntar “cuanto demora” en boletería queriendo saber la duración de una obra, si el  evento artístico es bueno, la atención puede mantenerse un tiempo insospechadamente prolongado, incluso para los malcriados burgueses del siglo XXI, contra cuyos (nuestros) vicios esta misma obra nos advierte.

3)      El teatro no puede ser político sin “bajar línea” o adoctrinar, y si no lo hace, es pasotista o poco comprometido: la verdadera noción de política es aludir a lo que ocurre en la “polis”, la sociedad, y vaya que Spregelburd denuncia nuestros peores vicios y miserias, pero sin solemnidad y sin moralina. Que el espectador piense luego de qué se estuvo riendo y que saque sus conclusiones.

No hay dudas, esta obra puede ser lo más importante que ocurra a nivel de recepción de artistas extranjeros en años (y eso que viene en dúplex con la fabulosa “Ala de Criados” de Mauricio Kartún), y por eso me atrevo a predecir dos cosas: una, que quienes no vayan se van a arrepentir y dos, que no creo que Jorge Arias entienda nada…

La poética de la complejidad de Rafael Spregelburd

Teatralidad con/ciencia

En el artículo nuestro publicado en la edición compilada por el Dr. Jorge Dubatti en papel de “La Paranoia” (Atuel, Buenos Aires, 2008) acerca  de lo que denominábamos  “poética de la complejidad” en el teatro de Spregelburd, comenzaba con una cita del propio autor: “El noventa y nueve por ciento de las maneras en que se analiza el teatro es solemne, porque justamente lo que los críticos suelen hacer es estudiar la obra hasta descubrir cuál es esa regla que establece el punto de vista, y naturalmente se termina por negar matices al objeto en vez de darle nuevos matices”[1].

Esto es coincidente con lo expresado por Gianni Vattimo[2],  respecto de que la hegemonía del estructuralismo a lo largo del siglo XX  se debe a que su alternativa, la crítica descriptiva, implica la traducción de la obra a un metarrelato (de corte psico o sociocrítico, por ejemplo) de estructura compartida mientras que  la hermenéutica se dedica a un análisis exhaustivo de los elementos simbólicos.

 

Ambas citas se consideran fundamentales porque permiten  establecer lo principal de la poética spregelburdiana, y es la complejidad, entendida ésta no en su acepción más coloquial de dificultad, sino en la de estructura altamente organizada.

 

Su estudio por una vía analítica, esto es, tomando un aspecto (el simbólico, por ejemplo) y sustraerlo del resto de la poética para su estudio,  nos llevaría a caer en un problema que cualquier espectador de “La Estupidez”, “La Paranoia” o “Bizarra” comprendería por lo experimentado en el convivio. Si se intentara desmantelar la pieza de relojería en sus engranajes, lo que hacemos es que desparezca lo que conocemos como “reloj”, y así, los elementos emergentes de la poética de Spregelburd desaparecen si se aplica una metodología reduccionista para su estudio.

 

A esto se refiere el autor cuando se queja de  la  pérdida de matices en el análisis de la crítica tradicional.

 

Pero es peor aún si prestamos atención a otro sistema estructurado, el cerebro humano y su elusiva relación con la mente. En efecto, cuando tomamos conciencia de nosotros mismos, llamamos “mente” al centro de nuestra actividad intelectivo-afectivo-sensorial, y si bien sabemos que está ligada al órgano físico llamado “cerebro”, estamos muy lejos de entender esa ligazón.

 

Lo que sí se entiende sin problemas es que aún pequeñas alteraciones del cerebro (bañarlo con pocos microgramos de una droga por ejemplo)  producen alteraciones perceptibles y predecibles de los contenidos mentales, pero es imposible desensamblar (con nuestros conocimientos actuales)  dicho órgano sin perder de manera irreversible la mente, mientras que con un curso de relojería y algo de práctica, casi cualquiera puede estar en condiciones de saber qué hacer para restablecer el reloj a partir de sus piezas, e inclusive muchos serán capaces de hacerlo.

 

A los sistemas, cuyas piezas interactúan sinérgicamente para lograr la emergencia de una funcionalidad que no le es propia al conjunto de las partes, pero que puede ser desmontado y rearmado con poca o sin  pérdida, los llamamos modulares, y a aquellos en los que esto no es posible, integrales. Precisando términos, lo que ocurre es un fenómeno de “convergencia”[3]

 

Una particularidad de esta poética de convergencia/emergencia es que avanza un paso e integra en sus estructuras no elementos simples, únicamente, sino aspectos estructurados de ambos tipos, modulares y complejos, lanzando al observador una andanada de datos de muchos niveles que no resultan abrumadores ni desconcertantes porque se produce un efecto estructurador emergente de segundo nivel que los incorpora a una metaestructura de orden superior, y se hace imprescindible revisitar el concepto  de recursividad[4].

 

Remitiéndonos a la bibliografía para el análisis de los aspectos recursivos del teatro de Spregelburd, definiremos que es recursivo todo sistema cuya sintaxis permita que se refiera a sí mismo. Ejemplificando: “esta oración está en castellano” es una oración que está en castellano, pero como se refiere al propio idioma, es una metaoración de segundo nivel recursivo. No debemos caer en la tentación de embrollar el tema de a qué se refiere la misma con sus condiciones de verdad, que son otra cosa[5]. Así, en un sistema bien ordenado, existen mecanismos que nos introducen en un nivel ficcional a la manera de la botella “bébeme” de Alicia en el País de las Maravillas y los llamaremos “push”, y otros que nos extraen al nivel anterior, a los que llamaremos “Pop”.

 

En nuestro ejemplo, el mecanismo push/pop lo constituye la apertura y cierre de comillas. En las “mil noches y una noche” la introducción “push” de un nuevo nivel es con la fórmula islámica: “cuentan, pero Alláh es más sabio…” y el mecanismo “pop” es de tipo “así me lo han referido”.

 

En el caso de Spregelburd, los hay de muchos tipos: despertarse de los personajes en “Lúcido”, entradas y salidas a través de puertas en “La Modestia”, la ropa y las puertas en “La Estupidez”, cuando se refiera a recursividad en los niveles de ficción de la obra, o los diálogos de las Maestras de Acassuso, de las hermanas de Bizarra, o de Beatriz, la delirante robot defectuosa de “La Paranoia”, que se reprogramaba cuando le decían que era una robot.

 

Ahora bien, un sistema reglado tiene algunas propiedades que son las que permiten que funcione como tal, y el teatro no escapa a esta circunstancia, antes bien, es casi un ejemplo de manual, y con esta poética, como con muchos autores modernos, se ha producido una ruptura por un asunto de orden de los factores.

 

El género dramático y sus formas (tragedia, comedia, etc.) no son otra cosa que  conjuntos de reglas, con la circunstancia de que, por el tiempo que lleva establecido, se ha producido una suerte de consagración por la que el contenido de las reglas se volvió demasiado importante y muchos críticos conservan el tic de tener que meter por la fuerza cada obra que ven en una de esas formas, aunque las reglas de la interpretación sean dobladas casi hasta la ruptura.

 

Primer asunto que retomaremos: las reglas tienen forma y contenido, siendo deseable que la primera responda a algún modelo lógico y el segundo, que puede ser múltiple, es el portador de la libertad artística y de que sea imposible obtener un algoritmo que matematice la poesía o la música.[6]

 

 

Dijera Alejandro Dolina en su programa “La Venganza será terrible”, algunos poetas, ante la imposibilidad de encajar sus versos en  la métrica de un poema igual van y los acomodan a patadas…”  agregamos nosotros, algunos exégetas, también.

 

Recordando una expresión  del Dr. Dubatti en una conferencia[7] es necesario que ante nuevas formas del fenómeno teatral (poéticas) desarrollemos, los críticos e investigadores, nuevas herramientas para leerlas y obtener el máximo efecto convivial, y no caer en el reduccionismo contra el que se expresaba Spregelburd en la cita con que abríamos el artículo.

 

Todo esto es crucial en las formas interesantes de nueva dramaturgia porque los autores trabajan sobre ambos, forma y contenido, violentando el dogma de no atentar sobre los “géneros” de tiempos anteriores. Y Spregelburd es el campeón en este tema.

 

Yendo de nuevo un paso más allá, en sus obras no solamente rompe las reglas: crea nuevos sistemas que se aplican a cada obra en particular, y el juego que propone al espectador es que lo descubra. Y esto está construido de manera intencional, ya que como expresa el propio Spregelburd:

 

“Mi opción es, generalmente, presentar cuerpos de lenguajes Improbables. Todo lenguaje es un conjunto de reglas absolutamente improbables cuya legitimidad está dada por su uso. ¿Cuál es la lógica de la gramática del castellano?

Ninguna. Sin embargo, el cuerpo en sí mismo funciona. Entonces, cuando escribo una obra, busco la creación de un lenguaje Improbable para luego presentarlo como si fuera absolutamente realista."[8]

 

Una salvedad, y es que no debemos olvidarnos de que, cuando el sistema reglado es el teatro, contamos con un gran aliado que es el pacto ficcional, que nos permite algunas licencias que para la filosofía o la ciencia serían lapidarias pero por la mediación del hecho teatral nos resultan, si salen bien, hasta deseables. Un ejemplo  es que cuando se rompen las leyes naturales en el mundo real, acontece una catástrofe o un milagro, si acontece en el teatro, lo que ocurre es arte.

 

Como ejemplos, en “La estupidez”, un cheque sale de una de las historias y aparece en otras con una tersura difícil de explicar a quien no vio la obra, creando un vaso comunicante entre las historias, un verdadero agujero de gusano entre mundos distintos. Porque Spregelburd se equivoca o miente en la cita anterior, lejos de hacer lo que declara, él crea mundos en dónde esas reglas improbables funcionan, por su consistencia interna, su coherencia y, obviamente, por la complicidad del público que acepta el pacto, pero la tarea de demiurgo más que de dramaturgo de este teatrista es significativa.

 

Por lo anterior, en lugar de utilizar una metodología analítica, que es reduccionista por naturaleza, y por eso propensa a caer en lo que denuncia Spregelburd, se intentará emplear las herramientas de la filosofía, en concreto de la epistemología y la lógica, para dar cuenta de los matices perdidos.

 

Así trataremos pues recoger el guante arrojado por el Dr. Dubatti[9]  en su libro “La Filosofía del Teatro” de tomar el fenómeno teatral no como mero espectáculo, no como un habitante de la esfera de los sucesos, algo “que acontece”, sino como un habitante del mundo de las entidades, una entidad que toma existencia real, el “hecho teatral”, y que puede por lo tanto ser el sustento ontopoiético de la emergencia de las consecuencias de la complejidad, las realidades de orden organizativo superior que toman existencia, así como en determinado momento  la condición necesaria pero no suficiente de tener “mucha gente” permite que emerja “una sociedad”.

 

Pero antes, se imponen algunas definiciones.

 

El primer concepto al que se echará mano para desentrañar la madeja de esta poética altamente organizada será el de complejidad, y lo utilizaremos en el sentido de descripción de estructuras en las que las relaciones entre sus componentes adquiere tal importancia en su existencia que, no solamente no puede describírsela sin dar cuenta de ellas, (no se puede escribir al Quijote como medio quilo de papel y tinta), sino que su propia existencia depende de ellas.

 

La otra noción es la de emergencia, que si bien la detallaremos más adelante, está íntimamente relacionada con la anterior, porque en su instancia de describir lo que emerge, sea a la existencia o al conocimiento, suele estar asociada a casos de alta complejidad y como forma de resolución de ésta. Cabe aclarar, sin embargo, que, en un contexto epistemológico, la palabra “emergencia” caracteriza una situación que puede ser, bien epistémica, bien ontológica; o sea que puede describir el caso en que el resultado de una cadena de eventos era imposible de prever, u ontológica, como en el caso en que determinada entidad comienza a existir en un momento determinado.

 

Concretando, la emergencia epistémica se produce cuando una situación resulta imposible de prever con la información que el espectador tiene hasta el momento en que ocurre, y se contrapone a las resultantes epistémicos, que son las consecuencias lógicas de lo que el espectador maneja.  La ontológica remite a entidades que comienzan a existir en un momento dado.

 

Ejemplificando, cuando en “La Estupidez” Emma y Richard reciben la orden de vender un cuadro estropeado, y piensan la estafa inventando una escuela de pintores “neomodernos”, pero luego Flo Cohen informa que estos existen, se produce una disrupción emergente. Como no es posible determinar si estos pintores son un invento o existen, aparece un conflicto propio de la poética de Spregelburd, y que analizaremos más adelante. El núcleo, sin embargo se resolvería si el espectador pudiera responder a la pregunta de si los neomodernos son o no una emergente ontológica. 

 

Como idea rectora debemos entender que una obra de Spregelburd es una delicada pieza artefactual, en la que ocurre la convergencia de entidades modulares, que se articulan, sin embargo de manera integral. Hablamos de un sistema cuyas piezas en sí ya son portadoras de complejidad.

 

Teatralidad de la emergencia

 

 Aplicando al teatro lo anterior, los casos de emergencia epistémica son situaciones de infrasciencia del espectador, existen elementos que éste desconoce que, de saberlo, le permitirían resignificar todo lo discurrido. Un caso típico, es el de “Lúcido”, en el que la historia forma parte de un sueño de uno de los protagonistas convirtiéndose en una ficción de segundo orden,

 

Spregelburd utiliza ambas, con la obvia salvedad de que, la emergencia ontológica se realiza dentro del universo ficcional, por lo que stricto sensum, se trata de un caso particular de la emergencia epistémica. En aras de la claridad, trataremos a estos casos como verdaderas emergencias materiales, pero valga esta aclaración para situarlas en su contexto.

 

La recursividad en metaniveles ficcionales

 

Unos de los recursos, que si bien no son estrictamente científicos están muy emparentados, es el de la inclusión de estructuras lógicas en sus obras que permiten que las historias siempre “cierren” aunque Spregelburd levante siempre la apuesta.

 

La trama de cualquier obra puede expresarse matemáticamente, desde la temprana “Raspando la Cruz” que avanza hasta la mitad para después retroceder para terminar antes del momento inicial del relato, hasta “La Paranoia”, que cambia constantemente de nivel ficcional hasta terminar en un planteamiento de que el nivel más interior de la ficción, era en realidad el primero que los generaba a los otros.

 

Lo que permite que el espectador no se pierda, es que en todas las obras los mecanismos “push” y “pop” están presentes y disponibles para el espectador atento, como los diferentes adornos de los moteles fuera de la puerta en “La estupidez”, las transiciones video/escenario en “La paranoia” o las distintas instancias oníricas de “Lúcido”, sin olvidar, y sin ser exhaustivos, los pasajes de puerta en “La modestia”.

 

Cuando estos mecanismos se naturalizan por la aceptación ficcional, se logra la decodificación  del mecanismo complejo por parte del espectador, y es esta posibilidad lo que hace, entre otras cosas, que funcione. Como Spregelburd apela a la lógica, plantea a la vez el criptograma y la clave, y por eso  no es necesario ser Hagen para leer este Sefaratón.

 

Por esas mismas razones, recursos que en otras situaciones obrarían como distanciadores, en esta poética, el espectador está tan imbricado en la trama de ficciones dentro de ficciones que solamente provocan el efecto de la sorpresa, la risa y el cambio de nivel, pero difícilmente obren brechtianamente, por inverosímil que parezca, como en “La Paranoia”, cuando Julia Gay Morrison, mientras inventa una historia describe al teatro y los espectadores, o cuando los mismos personajes vienen de bambalinas y cuando el Coronel Brindissi les pregunta dónde estaban, Hagen responde acá atrás de una cortinita” (el telón).

 

No es menor que en esta obra la escritora se llame “Julia Gay Morrison” y su principal obra sea “La herencia de Jim”, porque es un buen aviso de que para apreciarla deben abrirse las “puertas” de la percepción. 

 

Los gadgets spregelburdianos

 

Un elemento de esta poética, es la frecuencia con la que se recurre a aparatos que van desde los absurdos, como el tosco dispositivo de escucha de “La Escala Humana”, el perfume “Bizarre” de Bizarra, la fragancia más seductora y adictiva del mundo, creada por una mujer sin   olfato magistralmente interpretada por Elisa Carricajo. También podemos tomar el video de “fractal”, que opera como un solitón que recorre indemne la obra entera sin ser afectado por el “accidente de Brandsen”.

 

El “Pampero” de “La Paranoia” ni siquiera aparece, más que en los reproches que le hace Klaus a Hagen, porque sufrió un accidente por el mal diseño del aparato que navega el “tiempo gamma”, y él fue uno de los diseñadores. Andando el hilo de la trama, se devela que su aporte fue “la fiambrera”, literalmente “unas correas que sujetaban unos fiambres”. Como resulta de esto, aparece el “sefaratón” una suerte de “aleph” borgeano que permite crear ficciones.

 

Distinto tratamiento merecen la martingala de Allyet y la “Ecuación Lorenz” y su canilla explicativa en “La Estupidez”, porque ya forman parte constitutiva de sus respectivas historias, y que funcionan aún cuando el espectador no sepa que la ley de Allyet existe y que la “ecuación antivida” que es tópico de la ciencia ficción y del esoterismo se asocia nada menos que con Edward Lorenz, el inventor de la teoría del Caos.

 

Vemos que los recursos paracientíficos funcionan  consistentemente porque Spregelburd los rodea de un mundo ficcional en el que rigen las leyes que los avalan, y esto vale para las leyes y los dispositivos.

 

Por lo anterior,  el espectador acepta con la misma naturalidad que en “La Paranoia” los personajes utilicen el plural femenino para referirse a un grupo en el que hay hombres como la ruptura de ese paradigma d referencia en la inversión final de los niveles de ficción. De hecho, esa ruptura es uno de los mecanismos “pop” que median la transición del  nivel ficcional en el que el escenario venezolano es una ficción subsidiaria de la de Piriápolis al final en el que se descubre que es al revés.

 

El revés de la trama

 

De alguna manera, el pacto que propone esta poética es del tipo policial. Lo que ocurre es que, lejos de resolver un crimen, la labor detectivesca del espectador es recoger las pistas dispersas  y armar en su cabeza la imagen de estas historias complejas.

 

Por arte del creador, a veces la tarea parece tan ardua como buscar la segunda cara de una cinta de Möebius, o salir de una botella de Klein, pero el gozoso trabajo que Anne Ubersfeld dice que es concurrir al teatro, tiene además en esta poética un mediador fabuloso,  que es el humor. El ritmo y las disrupciones que provocan la risa son constantes y por eso puestas de más de tres horas pasan volando.

 

Por arte de la sinergia que las distintas unidades convergentes que Spregelburd ordena en estos complejos dispositivos recursivos de  falsas puertas e historias que se imbrican, emergen estas estructuras cuya decodificación proporciona el que quizás sea la más sublime de todas las experiencias sociales, la apreciación artística. Y por si fuera poco, son divertidas.

 

Como consejo final, recordemos las palabras del Dr. Dubatti, y no sigamos insistiendo con recetas viejas para entender sistemas nuevos, porque el tiempo gamma nos va a pasar por encima y para peor, desde el accidente de Brandsen los efectos anteceden a las causas, así que sugerimos, antes de ir al teatro, dejar el martillo en casa.

 

Bernardo Borkenztain

 

 

 

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[1] Abraham, L.; “La difícil tarea de no representar”(Entrevista a Rafael Spregelburd), 2007, Archivo Virtual de las Artes Escénicas, Castilla [Internet]

[2] “El estructuralismo y el destino de la crítica” , Internet, http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Vattimo/Vattimo1.htm

[3] Bunge, M.; “Emergencia y Convergencia”, GEDISA, Barcelona, 2004, pp 227-228

[4] “De Guillermo a Rafael”, inédito, 2005. “Hermeneptalogía de Rafael Spregelburd, “La paranoia”, Atuel, Buenos Aires, 2008

[5] La proposiciones de primer orden son verdaderas cuando existe una interpretación real que las verifica (y que implica comprometerse con una teoría de la verdad). Así, para Tarskii, a quien nos remitimos, “la nieve es blanca” es verdad si existe un mundo en el que la nieve es blanca, porque la proposición refiere a ese mundo. “Esta frase está en castellano” es verdad si está en castellano, y como lo está es verdadera, pero “esta frase está en inglés” no lo es,  por más que, al ser metaoraciones  refieren al propio lenguaje y no al mundo. En cuando a la verdad, son frases “autológicas” porque su propio enunciado las convalida o refuta, pero las existen heterológicas, cuyo enunciado las contradice, como “esta proposición es falsa”, que si es falsa debería ser verdadera y luego falsa, y si fuera falsa lo sería, pero declarando ser verdadera. El problema heterológico es que como el metalenguaje que se usa para referirse al castellano es el propio castellano la proposición de la frase en castellano y la autocontradictoria lo son porque se confunden los niveles recursivos. Llamamos la atención sobre este punto porque nos referiremos a aspectos auto y heterológicos de la poética spregelburdiana sin otras aclaraciones.

[6] Lo cual no implica que haya fórmulas matemáticas que expliquen cosas, como las relaciones entre armonía y física, me refiero al  hecho cierto es que no se pudo construir una máquina que produzca sinfonías y que probablemente jamás se pueda.

[7] Dubatti, J.; conferencia CICRIT, Julio 2007, Buenos Aires. El Dr. Dubatti recordaba el episodio de Hamlet en que, cuando éste es tratado de ser sonsacado por Guildenstern y Rosencrantz, les entrega una flauta para que la toquen, y como reconocen no saber ejecutar el instrumento, éste les increpa si lo toman por algo más simple que la flauta. Coincidimos en que los que pretendamos una aproximación crítica al fenómeno teatral, deberemos tomar la advertencia del Dr. Dubatti y desarrollar las herramientas que una puesta requiera en lugar de seguir la famosa “Ley de Murphy” según la que para el que solamente tiene un martillo todos los objetos del mundo comienzan a parecerse a clavos.  Con una advertencia: no proponemos que haya que reinventar la rueda a cada paso, sólo a resistir la tentación de caer en la reducción a lo previamente conocido como única herramienta  exegética.

[8] Afiche de una conferencia de Rafael Spregelburd, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 27/8/08

[9] Dubatti

23.08.2009 14:26

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"MANO DURA" Y "ASISTENCIALISMO": DETECTORES DE MISERABLES

Ese chico se lo que va a hacer,
cuando ya no tenga gracia,
va a ponernos contra la pared,
va a hacer temblar de miedo nuestra panza,
va a robarnos solo un poco de
lo que nosotros le robamos hoy.

IgnacioCopani

Una cosa que no me cansa es referirme al dramaturgo argentino Rafael Spregelburd, en cuya monumental obra "Bizarra: una saga argentina" (una miniserie teatral de diez capítulos semanales que integraba video con 60 actores en vivo alternándose) en un momento hablan dos personajes refiriéndose a una acción de la provincia que repartía huevos y harina entre los pobres para paliar su situación. Otro personaje replica que esa era una acción que solamente servía para resolver necesidades altamente específicas, porque, ¿qué se puede hacer con huevos y harina? A esto y con tono enfático que denotaba obviedad le responde el otro personaje (un funcionario de la citada provincia): ¡¡¡¡panqueques!!!

Esto es un ejemplo de verdadero asistencialismo: darle a los desprotegidos algo gratis, sin evaluar sus necesidades ni generarles capacidades de poder elegir su vida una vez consumidos dichos recursos entregados de manera arbitraria. O sea, se acaban y la situación permanece incambiada.

Sin embargo, hay otras formas de repartir, y el humor de Spregelburd lo denuncia Intentaremos demostrar que para un miserable, repartir recursos a los desfavorecidos en lugar de gastar más en reprimirlos, es un desperdicio contraproducente, porque comete el error de hacerle creer a los pobres "que tienen derechos".

Hace unos días tuve la oportunidad de escuchar a tres filósofos de la práctica, con los que tengo la suerte de compartir un curso de maestría, que manejaron conceptos que suelen estar fuera del debate público, en especial porque los filósofos mismos han sido desplazados de su lugar intelectual por diversos profesionales - imprescindibles - pero que han monopolizado el espacio de opinión, sobre lo normativo en una sociedad bien organizada.

Como reacción, obviamente los intelectuales que se dedican a la filosofía se han profesionalizado, pero siguen siendo los únicos que tienen que ganarse el derecho a ser llamados por su profesión, porque un profesional de la medicina es un médico, uno de la química un químico y uno de la arquitectura un arquitecto, pero uno de la filosofía debe ganarse el derecho a ser reconocido como "filósofo", porque sigue primando la acepción valorativa sobre la descriptiva, en el área. Igualmente la sociedad les sigue debiendo el restituirles el lugar en la reflexión normativo/descriptiva que solamente un filósofo está preparado para realizar, sin solaparse ni con los sociólogos ni los politólogos. Si el ideario colectivo en lo social se erige sobre éstos últimos dos apoyos, queda tan inestable como una silla de dos patas.

Como no puedo recordar, por la fuerte impresión que me causaron sus ideas quien dijo qué cosa, los cito en forma genérica, y que me disculpen si no entendí alguna de ellas, pero mi especialidad no es ciertamente la filosofía política. Éstos eran los Licenciados en filosofía Fernanda Diab, Laura Umpiérrez y muy especialmente el Dr. en Derecho y Lic. Ricardo Marquisio. Por supuesto, no puedo omitir a mi referente de siempre en el tema, que es el PhD Gustavo Pereira[1] cuya generosidad me permite recibir siempre material de estudio cada vez que escribo sobre el asunto.

Básicamente, la idea que me surgió al escuchar a estos profesionales de la filosofía, se vincula a la diferente manera en que la justicia social se concibe desde los distintos candidatos que en este momento se disputan la presidencia, y muy especialmente los aspectos vinculados no solamente con el tema distributivo, sino con el de la forma de resolver la inseguridad.

Por razones obvias, me voy a referir únicamente a Mujica (socialista e igualitario) y Lacalle (liberal neoclásico y partidario de la "mano dura"), porque Bordaberry no es un candidato serio [2], no porque su persona no lo sea, sino porque tiene menos posibilidades de conseguir el puesto que las de su propio padre de ganar el Premio Nóbel de la Paz o las de Carlos Bueno de ganar el de Física.

Recientemente, en el informativo de Canal 4, presencié un acto fallido de "Pedro", en el que dijo que, en lugar de gastar 400 millones dólares en el PANES, hubiera sido mejor construir 400 escuelas con 400 maestras. Por supuesto que confundir el PANES con el "Plan de Equidad" y sumar ambos gastos, además de falacia o ignorancia, es omitir la profunda diferencia entre ambos emprendimientos públicos.

Obviamente, no creo que alguien tan inteligente como "Pedro" pueda creer seriamente que una escuela puede funcionar con una sola maestra (imagínense, seis grados, dos clases por grado y dos turnos, con un solo docente). Sí creo que un acto fallido habla más de una persona que un discurso escrito, y eso es indicativo del verdadero valor que este candidato, desahuciado en esta vuelta, (en la que viene no, eso es seguro, malgré moi) le da a las personas y trabajo de los docentes. Algo parecido al berenjenal en el que Lacalle se metió al usar la metáfora de la motosierra, error táctico que rápidamente fue capitalizado por la izquierda para ilustrar su real desprecio por los pobres.

El tema es sencillo, este gobierno tiene solamente tres puntos débiles (dos de ellos muy discutibles pero eficaces para ganar votos) sobre los que sus opositores tienen la obligación de ensañarse. Seamos claros, en época de elecciones el juego es así, si no se ataca fuertemente, se pierde. Mientras no se violen las leyes, todo vale. Por eso, los programas de archivo se la pasan mostrando a Larrañaga insultando a Lacalle, antes de las internas, y la pésima calidad de perdedor de Astori en las mismas condiciones. Lo que no ocurrió jamás, fue que colorados o frenteamplistas se atacaran entre sí, como sí pasó con los blancos. Volviendo a los puntos débiles, éstos son: la inseguridad, la educación y la distribución de la riqueza.

Con respecto al primero de los tres puntos, y más allá del terrible mal que le hizo Daisy Tourné a la imagen del gobierno, el problema no comenzó con la presidencia de Vázquez, pero es un hecho que un humanista como él tiene un aprecio y conocimiento del valor de la vida humana como para, so color de defender los derechos de las víctimas, atentar contra los de los delincuentes.

Los criminales, que por supuesto deben hacerse cargo tanto de sus actos como de sus consecuencias, deben ser forzados por el Estado a hacerlo; pero sin afectar la dignidad que todo ser humano, honesto o no, se merece, de acuerdo con el imperativo kantiano (que sería más conocido si, como reclamo, los filósofos no tuvieran por único foro público un muy buen programa en el canal estatal, la iniciativa social llamada "Red filosófica del Uruguay" y esta columna).

Según dicho principio, todo ser racional es un fin en sí mismo y jamás un medio para conseguir otros fines (por ejemplo como los son los votantes para los políticos en campaña, meros instrumentos para atornillarse o llegar a un escaño). En este caso, ante el miedo generado por el estúpido manejo de la crónica roja por parte de los informativos, prometer castigos y dureza policial parece ser una buena carnada para pescar votos, pero ojo con el anzuelo que lleva dentro. ¿tenemos una policía capaz de llevarla a cabo con idoneidad? Y además, ¿es deseable, siquiera?

La policialización de la seguridad solamente es una aspiración de fascistas como García Pintos. Algunos, como los socialistas, pretenden, por vías distintas, que la tensión social, verdadera causa de la violencia, se resuelva con distribución de la riqueza, pero no en la forma del asistencialismo a lo Duhalde, sino de forma sustantiva, que genere oportunidades reales para los que no las tienen. Sobre esto me extenderé más adelante. Como acotación, y obviamente, en un país en que nadie reconoce ser de derecha, los que dicen que no creen en esas categorías, lo son, pero saben que si lo reconocen pierden votos. Esa mentira es válida en lo táctico, pero igual de condenable en lo moral como cualquier otra.

Volviendo a la "mano dura", curiosamente, el hecho de que un Bordaberry la reclame es, no solamente creíble sino una opción muy válida para los que, en democracia tienen todo el derecho a ser reaccionarios, y despreciar el valor de la vida humana reclamando castraciones, pena de muerte o lobotomías como castigos en poder del Estado. Sin embargo, es casi un chiste que lo invoque Lacalle.

Por parafrasear las palabras de ese gran filósofo que es Francisco Casal, "moralmente sodomizado" por los militares chilenos de la época, que se metieron impunemente en Uruguay, provocando un "golpe de estado técnico" a raíz del caso de Eugenio Berríos, violentando el poder, no solamente de la policía, sino del propio Lacalle, que fue tan impotente ante este ataque como Hitler en la URSS, cuando a los panzers se les congelaba el combustible en los tanques y servían de blancos fijos para los pesados y lentísimos tanques soviéticos.

Rechina también como el "Qki" compatibiliza eso con su tan reiterado catolicismo y la "cristiana caridad" que debería tener por valor cardinal.

La inseguridad viene de mucho antes que este gobierno, pero no fue bien resuelta por el mismo, fundamentalmente por culpa de dos pésimos ministros como Díaz y Tourné, pero si se va a prometer mano dura para resolverla (suponiendo que esa fuera la solución) hay que tener autoridad moral para hacerlo. "Pedro" la tiene, el "Qki", no.

El segundo asunto a que aludí, la educación, no es un fracaso sino un debe del gobierno. La dignificación de la tarea docente con salarios (que sí subieron y hoy en día pagan más que los privados) y generar infraestructuras dignas de una labor tan importante. Curiosamente, cuando blancos y colorados gobernaron generaron la pauperización de la educación con la que lidió este gobierno (insuficientemente, pero los recursos, en un país que hereda la deuda que dejó Batlle son más que limitados) y ahora prometen resolverla. Como cantan Larbanois-Carrero, "el cantar tiene sentido y saber cuando le toca".

Sin embargo, el "Plan Ceibal" no lo puede discutir ninguno de los candidatos (y no lo hacen) y gestionarlo para el Uruguay fue un logro del Presidente del LATU, Ing. Miguel Brechner, que logró convencer a Negroponte, el creador del concepto "one laptop per child" de llevarlo a la práctica en un país que no tiene la masa crítica de población para hacer rentable la implementación del mismo.

La consecuencia de que los niños pobres tengan su laptop y acceso a Internet, fuera de los cibercafés, potenciales puertas de entrada a la prostitución infantil y la pasta base, es una forma no solamente de redistribuir la riqueza (concepto que aterroriza a los reaccionarios) sino de generar en ellos y sus familias capacidades reales, que les den posibilidades de elegir. Y sin posibilidades de elegir, no hay libertad.

Cuando un sector desprotegido de la sociedad carece de estas opciones, cae víctima de las "preferencias adaptativas", o sea de creer que si limpiar parabrisas o morir de hambre son sus opciones, su mecanismo de supervivencia les hace convencerse de que limpiar parabrisas es una libre elección, y la manera de realizar su propio plan de una vida buena.

Esto es inaceptable para quien sea realmente un liberal o aprecie la justicia social, pero la realidad es que para el sector privilegiado, ésta es generar condiciones que le permitan conservar e incrementar sus privilegios (como pasó en los gobiernos de Menem, Color de Mello y Lacalle) y acusan a quienes intentan entregar recursos contantes a los menos favorecidos de practicar el "asistencialismo".

Acá debemos realizar una distinción que frecuentemente la izquierda no hace y es un error injusto. No es lo mismo un reaccionario (un fachito) que un neoliberal. El primero desprecia a los pobres de la misma manera que lo hacía Hitler con los judíos. Ejemplifiquemos, (puede ser un mito urbano pero es claro para demostrar mi punto) en un carísimo balneario esteño tiene su casa una famosa modelo argentina. Un día recibe la llamada de una vecina, preguntándole si dejaba que su "doméstica" utilizara las instalaciones de la misma. Al recibir la respuesta negativa, alarmadísima, le avisa que hay una negra realizando eso mismo, tomando sol, paseándose, etc. La respuesta fue: "ah, sí, es mi amiga Naomi Campbell que está de vacaciones" [3].

Un liberal, en cambio, confía en que si el estado se retira de todo lo que no sea ser "juez y gendarme", la propia sociedad se encargará de generar los espacios de justicia social.

O sea que la valoran, pero como la caridad privada jamás redujo la indigencia y la pobreza como lo hicieron el PANES y el "Plan de Equidad", se parecen a un señor que se da contra una puerta de blindex todos los días, y no aprende que, o la abre o la puerta le va a seguir rompiendo la cabeza. En este caso, la cabeza se la van a romper los pobres sobre los que recae el peso de la injusticia.

Para los liberales (que también creen que distribuir es asistencialismo se haga como se hiciere) la distribución se hace por iniciativa privada, entendiéndola como la antes mencionada caridad (malentendida como sinónimo de limosna). El Dr. Gustavo Pereira me contó una anécdota que una colega suya colombiana le refirió, como ejemplo de un sistema privado de alta eficiencia que tienen en su país para repartir la riqueza: en los semáforos, en lugar de limpiavidrios, hay adolescentes con subfusiles (ametralladoras para el vulgo) y detienen a los autos caros, obligándolos amablemente, no a trabajar 80 horas semanales por un sueldo miserable, sino a entregar billetera, rolex, joyas y a veces el propio auto.

A mi modo de ver, es un ejemplo genuino de iniciativa privada. La diferencia entre los pobres colombianos y los nuestros es que no generan preferencias adaptativas y se rebelan contra la injusticia. Y no permito que acá se lea lo que no escribo: repudio cualquier atentado contra la ley y la dignidad humana (que no siempre van de la mano) pero éste es el escenario más probable cuando "la mano invisible del mercado" se hace cargo del destino de una sociedad.

Cabe sí, la objeción que hacen los liberales neoclásicos de que cuando el estado reparte se inhibe la iniciativa privada de distribución voluntaria. Pero, como ya dijimos, la caridad/limosna jamás resolvió nada, por algo Nietzsche escribió "en el mundo solamente hubo un cristiano y murió en la cruz". Ni cristianos, judíos, musulmanes o ateos son capaces de resolver de por sí la injusticia social, pero si son privilegiados, se golpean el pecho al grito de "asistencialismo" cuando un Estado con conciencia lo hace.

Seamos claros, el asistencialismo existe, y lo practican los estados paternalistas (o corruptos como el de Menem), pero cuando los recursos que se reparten sirven para generar capacidades que de por sí dan alternativas de elección, o sea libertad sustantiva, no se trata de eso sino de la única acción genuina de un Estado inteligente, sensible y preocupado por su pueblo: SOLAMENTE SON VÁLIDAS LAS ACCIONES Y EMPRENDIMIENTOS CUYAS CONSECUENCIAS PRIMARIAS Y ÚLTIMAS ALIVIAN LAS CONDICIONES DE LOS MENOS PRIVILEGIADOS.

Así, del mismo modo que los judíos nos ponemos en alerta, seguros de estar ante un antisemita cuando alguien dice "que tiene un amigo judío", cuando alguien pide más garitas de policía en la cuadra o se queja de que se le regala plata a los pobres para que compren celulares y "bases" o camperas, estamos ante una alarma similar.

Esa plata les pertenece y lo que hagan con ella es asunto suyo, jamás de los "oligarquetas" que preferirían que no se la sacaran del bolsillo. Y que sepa todo aquel justo, que sabe, por ser una verdad kantiana, que los hijos de cualquiera no son inferiores a los propios por el hecho de ser pobres, que "mano dura" y "asistencialismo" son la huella digital y el modo de identificar, al menos provisoriamente, a un miserable. Una vez no alcanza. Si junta tres instancias, bingo. Aléjese, que es lo mejor que le puede pasar.

Ésa, y no otra es la forma de poder vivir de acuerdo con las enseñanzas de Jesús, Hillel, Kant y tantos otros. Que nadie, como dijo Jorge Luis Borges sea inferior a su destino, y en la democracia el abanico entero de opiniones no es solamente importante sino constitutivamente esencial. Pero que todos y cada uno de los seres humanos se igualen en dignidad, capacidades y oportunidades, es esencial, no existe otro camino noble a seguir.

Que así sea.

Bernardo Borkenztain

[1] Recomiendo fervientemente leer la entrevista que le hice, "La ética del siglo XXI" en esta misma columna.

[2] Acá quisiera referirme a una anécdota personal, sin cortar el hilo de la columna, porque recientemente un fachito pretendió castigar mis opiniones respecto del acto fallido, acusándome de dogmático porque considero que amén de que ese acto fallido es delator, la emboscada que le realizó a Michelini fue un acto cobarde y miserable que solamente sirvió para lavar la imagen de su apellido y la conciencia de los reaccionarios que ahora lo pueden votar sin remordimientos, porque es un buen hijo que recurre a cualquier cosa para defender a su padre. Lo que no les importa, con tal de que la riqueza no se reparta, es que dicho progenitor sea el cobarde dictador que entregó las instituciones a los usurpadores con el miserable discurso de que lo hacía "para defenderlas". Y, aunque esto nada tiene que ver con defender a Michelini (no puede afirmarse lógicamente sin caer en una burrada inadmisible que atacar la táctica sea defender a la víctima) el antemencionado fachito me borró de sus amigos de "Facebook", al tiempo que me acusaba de dogmático, sin lograr otra cosa que un ataque de risa por semejante narcisismo que lleva a alguien a creer que es un honor pertenecer a dicho círculo. Por un acto de elegancia y piedad me reservo el nombre, pero dejo constancia de la anécdota.

[3] Y aconsejo a los amables lectores que hagan un análisis de conciencia para ver si les cambió algo, íntimamente, la deriva de "una negra" a "Naomi Campbell", porque el "enano fascista" del que hablaba Oriana Falacci lo tenemos todos, solo que algunos lo deifican y otros lo reprimimos.

13.07.2009 17:53

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PLEASE, PLEASE, GEL ME

Mitos, verdades y una fórmula de gel antiséptico

Esta nota pretende analizar un poco más en profundidad el uso de productos cuya comercialización está aumentando de forma explosiva, cosa que en sí no es ni mala ni buena, pero que presenta bajo apariencia de similitud muchas variantes en el mercado, que no son iguales pero son percibidas como tales por el público. Nos referimos por supuesto, a los microbicidas de uso diario para desinfección de las manos.

Al final, daremos una fórmula (en la que adaptaremos algunas cosas que en es en la que se publicó previamente no eran adecuadas para el Uruguay), aunque es dudoso que pueda fabricarse con costos más económicos que los que hay en plaza, ya que en el Uruguay la propia ANCAP vende uno de estos productos microbicidas.

El primer error que quisiera mencionar en la columna en la que se daba una receta casera, es muy difícil de evitar, ya que se refiere al "alcohol en gel" como un bactericida, y como la gripe (tanto estacional como A) es una enfermedad producida por un virus, un agente bactericida no sirve de nada [1] pero por suerte es solamente un error de denominación, y el alcohol en gel sirve para virus y otro de esos "desagradables batracios" al decir del Maestro Dolina.

Por lo anterior, deseo remarcar una de las cosas que habitualmente no se tienen en cuenta, y es que los agentes microbicidas deberían ser útiles para el tipo de microbio que se desea combatir, y, de ser posible, inerte o inocuo para el usuario. Como no existen los almuerzos gratis, vamos a ver críticamente las opciones de que disponemos.

1) ALCOHOL EN GEL 70º

2) MICROBICIDAS EN BASE A CLOROXILENOL, CLORURO DE BENZALCONIO, CLORHEXIDINA, TRICLOSAN Y OTROS ANTISÉPTICOS.

3) COMBINACIONES DE 1 Y 2

4) PRODUCTOS DE TIPO COSMÉTICO, CON ACCIÓN MICROBICIDA AMPLIA O ESPECÍFICA PERO APROBADOS POR EL MSP COMO ESPECIALIDAD DE TOCADOR

En cuanto al grupo 1), hay una suerte de vacío legal ya que el M.S.P. no los registra (ver nota "La pandemia que aterrizó en el día") y sí lo hace A.N.C.A.P. pero no tiene el cometido de evaluar su capacidad microbicida ni su inocuidad, solamente que sea alcohol y su graduación alcohólica.

Una pregunta que sigo esperando que alguien me haga, pero que ante mi desconcierto no lo han hecho, es por qué el alcohol de 70º es referible al de 96º o rectificado, de mayor concentración. Por lo que parece, el público ha aceptado aquiescentemente que esa es la gradación que se usa y listo, cuando parece contra intuitivo que un producto menos concentrado sea más eficaz. La explicación de por qué en realidad es así, es que el alcohol actúa por coagulación de las proteínas, lo que se puede comprobar mezclando una clara de huevo con igual volumen de alcohol y viendo que pasa.

El problema con el de 96º, es que es tan agresivo para el colágeno de la piel que actúa sobre ésta antes de que pueda eliminar todos los microorganismos de la misma (de lo que se sigue que para limpiar una mesa de acero inoxidable es obviamente superior al diluido de 70º) y por eso si bien en teoría, y en ciertas aplicaciones es más eficaz, su eficiencia en la práctica es mucho menor.

El otro problema es que por debajo de 60º la eficacia también baja rápidamente, así que aquí vemos lo que más adelante explicaremos como "rango ventana", ya que el daño a la piel y la sensación de curtido de la que hablábamos es mucho menor con el alcohol 70º, pero si se sigue bajando la gradación, vuelve a perderse eficacia, pero esta vez a favor de la intuición. Como suele ocurrir en los casos en que se involucra la química, exactitud y precisión son dos valores más que deseables, imprescindibles.

Para peor, existe una evidencia científica suficiente de que el alcohol etílico (el común en Uruguay) no tiene la misma eficacia que el isopropílico (más común en productos importados de U.S.A.) en cuanto a la muerte de algunos tipos de bacterias, por lo que su eficacia es significativamente menor. (Aunque, insisto, la gripe la causa un virus).

Otro tema que debemos entender, es que para considerar que un antiséptico es eficaz, debe poder lograr un rango de muerte de la población de microbios muy alto, de 99,999% es el mínimo aceptable, y eso significa que quedan viables una unidad cada cien mil, por lo que una eficacia de 99,99%, que admite una ineficacia estimada de uno en diez mil es peligrosamente ineficaz, ya que las poblaciones en todas las partes exteriores del cuerpo se cuentan por millones o miles de millones por cm² variando muchísimo de lugares como la boca, el colon, las manos o los ojos[2].

Para complicar más el cuadro, existe lo que se llama "flora normal" de cada lugar como las distintas zonas de la piel: axilas, ingles, codos, manos o de las mucosas: oral, rectal, óptica, vecinal, uretral, etc. Esos microorganismos habituales, viven con nosotros en la relación conocida como "comensalismo", una suerte de sociedad en la que nosotros los alimentamos y proporcionamos un medio dónde pueden medrar, pero ellos no nos atacan, y, aún mejor, su presencia repele que esos lugares sean colonizados por microorganismos patógenos que sí podrían afectarnos.

Si la acción se excede en eficacia, el antiséptico, puede ocurrir luego que la zona que quedó no desinfectada sino aséptica, se colonice por estos patógenos, como en el caso de las áreas orales o genitales, con la levadura Candida albicans, por ejemplo.

En cuanto a los de tipo 2), suele ser más utilizados en los productos de limpieza domiciliaria conocidos como "domisanitarios" que sí regula el M.S.P. y los institucionales (de uso en hospitales, sanatorios, etc.) con las famosísimas marcas líderes de los que son "cloroxilenol" o "cloruro de benzalconio", que con muy poco esfuerzo se pueden identificar.

Un concepto interesante que surge es el ya mencionado de "ventana", y que define el rango de concentraciones que va desde la mínima efectiva hasta la máxima que se puede usar sin efectos no deseados, como los ya citados de tipo cosmético o en algunos caso, inclusive, toxicidad. Si tomamos la clorhexidina, su "rango ventana" es demasiado estrecho como para que se pueda usar cómodamente fuera de un ambiente profesional.

Uno corre muchos riesgos de matar la flora normal con este agente, y por eso se prohibió en enjuagues bucales, siendo reemplazado por el triclosan, más difícil de formular, pero más ajustado en su relación de fuerza antiséptica con la sustantividad (tiempo durante el que dura su acción) y el respeto de la flora oral normal.

Volviendo a las garantías dadas por el Estado, y ya considerando el grupo 3), he visto en plaza geles de alcohol "reforzados" con clorhexidina y con rótulos de aprobación del M.G.A.P., seguramente pensado para uso veterinario, ya que esa es su competencia. Sin embargo, que estaba siendo usado por personas. Como no estaban aprobados para uso humano, no puedo decir si eran o no seguros, a diferencia de los más comunes, el cloroxilenol y el triclosan.

En el caso de los antisépticos de uso externo, sobre la piel únicamente, el efecto indeseable más común, ya redundamos suficientementente, es el ajamiento de la piel y una desagradable sensación correosa en las manos luego del uso. Obviamente esto es consecuencia del mecanismo de acción que ya comentamos del alcohol, y porque suelen contener o tienen muy poca cantidad de componentes humectantes, emolientes o nutritivos, como es el caso de los del tipo 4), a los que el M.S.P. sí registra y controla. De hecho, los últimos son los únicos con las suficientes garantías para su uso humano eficiente, o sea, a la vez eficaz y seguro.

Como suele ocurrir en temas de tipo farmacéutico/clínico, hay un balance de varios aspectos a considerar, siendo la relación eficacia/inocuidad/precio la más simplificada posible. Y se explica fácil: al menor costo posible, hay que tener la mayor eficacia y la menor aparición posible de efectos indeseados o colaterales. A la maximización de eso es a lo que se llama "eficiencia".

En cuanto al tercer componente, el costo, el precio suele hablar por sí mismo y solamente establece, si se cuenta con el antedicho registro, un tema de preferencias. También se cae en la falacia sobre la que nos advierte Serrat, que es no entender que "no es lo mismo lo bueno que lo necio y que no hay que confundir valor y precio".

En cuanto a mi experiencia profesional, centrada en aplicaciones de Aloe vera, puedo afirmar que es un gran agente para impedir la fea sensación de tener una lonja por mano, e incluso formulado con máxima eficiencia el gel llega a comportarse como un gel hidratante, pero me caben prendas en este punto, así que lo aclaro desde ya.

Vamos ahora a un par de consejos tipo economía doméstica por si alguien prefiere asegurarse la calidad (no muy comprensible para mí) de un producto "fatto in casa".

El primero es que muchos de los geles de alcohol suelen tener exceso del componente gelificante, así que si el frasco se gasta por la mitad, con volver a llenarlo con alcohol eucaliptado (que A.N.C.A.P. garantiza es de 70º) al rato se vuelve a constituir un gel, algo más licuado, pero utilizable. Por supuesto, no puede repetirse la maniobra ad infinitum, pero sí ahorra algo, en especial si adiciona glicerina, para que sirva de humectante.

Si se siente más arriesgado, he aquí la fórmula y el secreto de los geles de alcohol:

GLICERINA 8 mL (una cucharada sopera aprox.)

ALCOHOL 70º 90 mL (nueve cucharadas soperas aprox.)

RESINA DE CARBÓMERO 1 cucharadita de té

TRIETANOLAMINA 99% 0,2 mL (una cucharadita de té)

Instrucciones generales: La base de 100 mL puede multiplicarse para hacer mayores cantidades, sin problemas. Una vez terminado, lo esencial es conservarlo en un frasco bien tapado para evitar la evaporación del alcohol y no exponerlo al calor intenso para evitar la inflamabilidad del mismo. Hay que recordar: sigue siendo alcohol. No utilice nada de metal que no sea acero inoxidable, de ser posible, solamente vidrio y plástico.

Si bien difícilmente comprado al menoreo el carbómero y la trietanolamina 99% pura sean lo suficientemente baratos como para que valga la pena hacer menos de 10 o 20 litros, pero si bien hasta esa escala no varía apreciablemente la operación, hay que ver si se va a consumir tanto. Sí se requiere, en ese caso, de una balanza, obviamente, porque las estimaciones de cantidades en cucharadas no es aplicable, y el costo de estropear 100 mL difícilmente sea comparable con el de hacerlo con 20 L.

Modus operandi:

1) El carbómero, el agente base del efecto gel, es muy hidrofìlico (se agruma igual que la gelatina), y hay que evitar que se moje (porque se arruina) y disolverlo con cuidado en el alcohol agitando continuamente en un recipiente lo suficientemente grande como para no volcar nada. El alcohol de 70º disponible en Uruguay, ya comentamos que es el eucaliptado, así que el olor del producto ya se sabe cual va a ser. EEl resto del carbómero guárdelo en frasco cerrado hermético y sin exponer a la humedad.

Si se siente arriesgado, la proporción que se suele usar, de 65mL de alcohol 96º y 25 mL de agua desionizada para lograr 90 mL de alcohol 70º (no, los volúmenes no son aditivos, porque se disuelven parcialmente entre sí) es realizable si se dispone de una forma de medir volumen razonablemente buena (una jarra pyrex graduada por ejemplo) en la casa, y en ese caso, uno puede incluso ensayar con alguna esencia aromatizante vegetal para lograr un producto más agradable de usar.

2) Una vez terminado lo anterior, agregar la glicerina y homogeneizar agitando con una espátula de plástico o un agitador de cocina común..

3) Al final (y este es el gran secreto por el que van a pedir mi cabeza) se agrega la trietanolamina que es lo que vuelve la textura un gel: a diferencia de una gelatina que se gelifica al enfriar y se licúa al calentarse, el carbómero reacciona por cambios de acidez, y la trietanolamina lo vuelve alcalino. Hacerlo lentamente y agitando despacio.

4) Si se desea un poco de color, el azul o verde alimentario que se consigue en supermercados es perfectamente adecuado pero no use más de una o dos gotas.

Listo, con la misma actitud que en los programas de bricolaje apenas gastando unas diez o veinte veces más que comprándolo en una farmacia, puede tener en sus manos un producto de calidad inverificable para la protección de la salud de su familia. Al menos, no se diferenciará demasiado de los productos adquiridos sin registro.

Lo anterior es meramente una ilustración de las viejas relaciones de marketing llamadas costo/beneficio y costo/riesgo. Lo más común es que si una elección agranda una, disminuya la otra, y son de nuevo las tres variables de la eficiencia: costo, beneficio y riesgo. La elección, es personal, pero si busca evitar contagios, yo que Ud..

[1] POR FAVOR ENTIÉNDASE ESTO: POR IGUAL RAZÓN, NINGÚN ANTIBIÓTICO SIRVE PARA LA GRIPE.

[2] Es interesante notar que como el tracto gastrointestinal es un tubo con orificio de entrada y salida comunicados con la piel, se lo considera "fuera" del organismo, de la misma manera en que el agujero de un donut está dentro de la figura (llamada "toro" en ralidad) pero fuera de la masa. Por dentro, si estamos sanos, el medio es estéril, sin microorganismos o en un proceso dinámico de ataque contra los que logran entrar, con todavía otros que logran esconderse, pero eso es para otra nota.

ADVERTENCIA: LA NOTA QUE ANTECEDE ESTÁ BASADA EN MI EXPERIENCIA PROFESIONAL (VERACRUZ S.R.L.) Y COMERCIAL (QUE SUELO DEJAR AL MARGEN DE MIS OTRAS NOTAS) POR LO QUE ESPERO NO HABER COMETIDO INEXACTITUDES POR LAS QUE PUEDA ADJUDICÁRSEME INTENCIOANLIDAD ECONÓMICA. DE HABERLAS, AGRADEZCO LOS APORTES QUE ME LAS INDIQUEN, YA QUE POR UNA VEZ TRATARÉ DE SER "OBJETIVO" SI ES QUE ESO ES POSIBLE.

www.veracruz.com.uy

28.06.2009 00:03

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BURGUEÑO Y CALDERÓN: DOS POTENCIAS SE SALUDAN

Con la excusa de un almuerzo sabatino, dos de los profesionales más connotados del medio, el Teatrista Gabriel Calderón y la Crítica e Investigadora Prof. María Esther Burgueño nos concedieron esta entrevista en la que apenas buscamos arañar la superficie del momento actual del teatro uruguayo.

A modo de referencia, Gabriel Calderón es uno de los directores de los proyectos teatrales más interesantes del momento y María Esther Burgueño codirige la iniciativa internacional más novedosa y revolucionaria de creación de espectadores aptos para los espectáculos. Como ambos sostienen, e inspirados en Alejandro Dolina, estamos en guerra contra la mediocridad y ésta es una guerra sin cuartel en la que no se toman prisioneros.

Ambos proyectos son originales y de gran relevancia, si quiere informarse más, acá están los hipervínculos:

http://www.ciacomplot.com/lacompania.html

http://escueladespectadores.blogspot.com/

Ah, cómo siempre en este foro, a subjetividad reina, si anda en busca de algo que tenga algbo objetivo, cómprese un microscopio. Aquí, no es lo mismo un burro que un gran profesor, no vale igual la opinión del que sabe que la del que "piensa de que" y, ciertamente vale más el que hace que el que dice. pero eso lo dijo mejor y más bellamente Serrat, así que dejemos hablar a los que saben.

- Gabriel, ¿Qué es el proyecto "COMPLOT" y quienes lo integran?

- Es un colectivo de creadores de dramaturgos, coreógrafos, teatristas en gral. Los que dirigen son: Ramiro Perdomo, Sergi Blanco, Mariana Percovich, Martin Inthamoussoú y yo. Miguel Grompone también lo integra aunque no dirige, y ahora tenemos un productor, Adrián Minutti , que nos soluciona la vida. También tenemos la suerte de contar con actrices y actores que trabajan mucho con nosotros, Gimena Fajardo, Dahiana Méndes, Gustavo Safores y muchos más.

- María Esther, ¿Qué es el proyecto "Escuela de Espectadores"?

- Un espacio de formación generado en Argentina por el Dr. Dubatti y que existe en varios países del mundo. Sus objetivos básicos son participar en la tarea de ver sobre dos premisas de Anne Ubersfeld, la primera es que el espectador se hace, no nace.

Para realizarlo, además de ver las obras se recurre a poner en contacto al creador con el público. En Uruguay lo codirijo con otra crítica, la Prof. Gabriela Braselli y tenemos la enorme satisfacción de poder promover la otra de las premisas de Ubersfeld que dice que el espectador va al teatro no a vegetar sino a realizar el gozoso trabajo de descubrir, apreciar. Si la obra te hace envejecer dos horas y dentro de uno no pasa nada, es realmente una pérdida de tiempo. Pero comprender esto requiere educación, entender la diferencia, y de eso se encarga la Escuela.

Por supuesto que no es imprescindible un bagaje cultural para disfrutar una obra de teatro, pero el grado del goce, depende sí de la capacidad de comprender. Como dijo Alejandro Dolina, a su sobrino bebé le produce un enorme placer el golpe de su sonajero contra la baranda de la cuna, pero a él ya no, pues el refinamiento de su gusto requiere de otras complejidades.

Este año, por ejemplo, el MEC decidió lograr que el Festival que se va a realizar llegue a un público que habitualmente no va al teatro y para mediar ese acercamiento y hacerlo exitoso, convocó a la Escuela para colaborar en organizar y realizar ese acercamiento.

- Gabriel, como creador activo del medio, ¿Cuál es para vos el papel de un crítico en el juego del teatro?

- Sin tenerlo muy teorizado, puedo decirte que me pasó que hubo dos críticas en mi carrera que me ayudaron mucho a superarme, una de María Esther Burgueño y otra de Roger Mirza sobre "Mi Muñequita".

La primera era de prensa y la otra para un ensayo sobre la violencia. Por ellas pude aprender sobre mí, y me permitió tomar posición en referencia de ese aprendizaje, de mi responsabilidad en lo que digo y si quiero seguirlo haciendo, que ahora se que sí quiero.

En el pasado entiendo por qué los teatristas se quedaban a escuchar la crítica, porque sabían que iban a tener una devolución que aportaba, les devolvía algo valioso de su trabajo, todo lo demás son comentarios con los que cualquiera puede o no estar de acuerdo pero no por eso son opiniones calificadas a la que se debe prestar especial atención, y ese tipo de comentarista es lo que predomina en los medios.

- María Esther , cómo teórica del hecho teatral, ¿qué es un teatrista?

- Es una palabra de uso en Buenos Aires, El Dr. Dubatti, creador del Proyecto "Escuela de Espectadores" la emplea para referirse a la gente que hace teatro de manera integral, que actúa, escribe, dirige, ocupa una función técnica, sea en una o varias obras.

Más allá de eso, serlo es ventajoso porque al poder colocarse en distintos lugares reparte el poder, lo que se llama "la dictadura de los directores" y disemina el hecho artístico como un prisma. Acá hay algunos teatristas, Mariana Percovich, Roberto Suárez, Alberto (Coco) Rivero, Marcel Sawchic, y por supuesto Gabriel Calderón.

- Gabriel, ¿Según tu propia experiencia, qué hecho concreto te llevó a ser teatrista?

- Lo que me abrió la cabeza al teatro, el primer revolcón lo tuve con "Atentados"[1], de Mariana Percovich, yo creo que viendo eso puede dar clase de todo: dramaturgia, actuación, uso del espacio, luz, etc. Es un espectáculo que no se acaba nunca, lo llegué a ver cinco veces.

El otro fue "Los diez mandamientos de la Volksbühne" de Cristoph Marakthaler que lo vi en el 2004 en España, el Festival de Otoño de Madrid. De ambos salí diciendo que no me habían gustado, creía no haber entendido nada, pero ambos trabajaron de tal manera en mí que seguía pensando en ellos, y siguieron ejerciendo en mí suerte de fascinación con la que sigo enfrentándome.

Por ejemplo, cuando me ocurren ciertas cosas en la vida las refiero a ellos, me siguen dialogando años después, se transformaron en lo que busco hacer, algo eterno que al espectador le siguiera hablando toda la vida. Ahí dejé de preocuparme por lo inmediato, que se aburran, se diviertan los espectadores.

Ojo, mirá que entiendo que no es lo que quiere la masividad, eso no llena estadios, y eso es lo que aprecian los comentaristas de los que te hablaba. En cuanto a lo artístico, yo siempre digo que tengo dos madres, una es Mariana Percovich que me enseñó (y sigue enseñando) todo lo que tiene que ver con lo escénico y teatral, y específicamente con la dirección.

La otra, es María Esther, y no lo digo porque esté acá, que un día, que me marcó para siempre me dijo: "vos tenés que dejar de ver televisión y empezar a leer, no podés quedarte en la mediocridad. Con los mediocres estamos en guerra y es imperativo elegir bandos, no podés estar en el medio, y vos ya no tenés veinte años". Eso me marcó muchísimo y ahora leo siempre, tengo una biblioteca enorme que hago crecer permanentemente y estudio muchísimo. Ellas dos fueron las que me marcaron más en mi carrera.

- María Esther, ¿Qué te llevó a ser crítica teatral?

- Un estudio de Fernando Andacht de "Doña Ramona" de Víctor Manuel Leites en el Teatro Circular. Leí eso en la revista "Escenario" y me di cuenta de que no había visto nada, así que fui de nuevo y verifiqué que todo lo que describía estaba ahí y no lo había visto.

Sospeché que eso me pasaba en todos los ámbitos y empecé a estudiar para ser crítica. Esto pasó en los setenta y mi primera crítica profesional fue de "El Castillo de Kafka" de Nelly Goytiño a comienzos de los noventa. Ahí traté de ver como funcionaba esa aproximación hecha por mí y Nelly, gran teatrista, dijo que le dio la impresión de que hubiera estado en los ensayos. Fue el elogio más lindo que recibí.

- Gabriel, ¿Estás por viajar a Europa a dictar cátedra en el Viejo Mundo?

- Sí, primero viajo a Londres, a la Royal Court Theatre, un teatro especializado en dramaturgia. La mayoría de la gente de teatro sabe que sólo hay dos salas especializadas en Dramaturgia: ésta, que la lleva adelante mucha gente con Harold Pinter a la Cabeza y en Barcelona la Sala Beckett, que la dirige Sanchis Sinisterra.

De la primera salieron Sara Kane, Martin Crimp, Mark Ravenhill. Ellos apoyaron mucho la corriente de teatro "in yer face" y tiene un comité de lectura internacional, y una obra que mandé motivó que me presentara a la residencia. La obra era "Mi pequeño mundo Porno". También voy a la Sala Beckett en la que fui alumno, pero a dar un curso, llamado "Entre lo obeso y lo escuálido", acerca de los modos de actuación.

- María Esther, entre tus varias actividades has sido editora de las primeras publicaciones del MEC sobre dramaturgia, ¿algo para contarnos?

- El MEC les ha dado oportunidades que jamás tuvieron a teatristas, coreógrafos, bailarines, artistas plásticos, jóvenes críticos, fotógrafos, escritores, músicos, etc. Desde el Ministerio se han promovido proyectos como Plataforma, EPAT, "Caja Blanca", "A escena", "Fondos Concursables", las publicaciones sobre Artes Escénicas, la página web de dramaturgos uruguayos, Iberescena, la reanudación del Festival Internacional de Teatro.

En fin, es un panorama que ha dado, no solo oportunidades sino frutos ya perceptibles contribuyendo a crear una corriente novedosa y una generación de artistas en busca de su lenguaje.

- Gabriel, en el "Festival de Teatro del MERCOSUR" en Córdoba del 2007 coincidiste con María Esther, ¿Cuál fue tu rol en el mismo?

- Fui representando a la Dirección de Cultura del MEC para discutir la realización de volver a tener un festival de teatro en Montevideo y me invitaron para que viera el funcionamiento y de hecho vamos a hacer el festival, y que, irónicamente no vamos a tener espectáculos que circulan entre festivales pero vamos a traer otros. Quienes puedan, en los tres van a ver cosas diferentes. Por primera vez, el Festival va a ser una iniciativa oficial.

- ¿Y vos, María Esther?

- Fui como crítica invitada e investigadora teatral. También fui responsable de monitorear el proyecto "De autopsias y penitencias", dirigido por Sergio Blanco, quien coordinó la actividad de dramaturgos y actores emergentes cordobeses.

El resultado del proyecto fue una puesta que ofició de columna vertebral del festival, cuyo texto y metodología han sido publicadas en un volumen, en el cual la evaluación crítica está a mi cargo a través del prólogo. También soy socia fundadora de la AINCRIT, que reúne a nivel panamericano a investigadores y críticos.

Mi función era analizar las obras y dar devoluciones a los realizadores. También en el 2007 realicé la misma actividad en el Festival de Teatro de Santa Cruz de la Sierra, en Bolivia, en la experiencia llamada "conversatorio".

Además fui una de las disertantes académicas del festival, con una ponencia que fue publicada, acerca del mayor fenómeno teatral popular del Uruguay, la murga, y en especial la poética de "Agarrate Catalina", cuyas proyecciones en video arrancaron aplausos de pie, e incluso uno de los asistentes vestía la camiseta del espectáculo "El fin del mundo". También participé en Buenos Aires en numerosos eventos, festivales y conferencias.

- Gabriel, ¿Qué estás haciendo ahora?

- Estoy preparando "Et el otro pueblo", que trabaja sobre la dictadura y que sigue la línea estética de "Uz el pueblo" pero no es una secuela. La premisa que le gustó a la Royal Court Theatre es que transcurre en un pueblo, dónde hay una familia en el seno de la cual irrumpe un elemento ficcional tal como en Uz era la manifestación de Dios.

María Esther - Quiero resaltar que solamente Mariana Percovich y Gabriel Calderón han tenido el honor de ser convocados por la Royal Court Theatre.

- María Esther, ¿una reflexión final?

- Yo soy profesora de literatura, lo cual no me convierte en especialista en teatro. Mi amor por ese lenguaje artístico me llevó a recorrer casi sola y sin ningún provecho económico los lugares desde los cuales sentí que podía contribuir con herramientas críticas a la construcción del y retroalimentación con el hecho teatral.

Ese camino se fundamenta en lecturas de dramaturgos y teóricos, en la investigación académica, sostenida en nuestro país por el Dr. Roger Mirza, y en la frecuentación de congresos y eventos vinculados al teatro. Recién ahora la maestría en teatro de la UDELAR permite recorrer un camino académico serio, que nos habilite a reivindicar nuestra condición de críticos.

Y no es coincidencia que sea en esta administración del MEC que el Dr. Mirza logre la aprobación y presupuesto para la primera carrera universitaria de teatro que existe en nuestro país.

- Gabriel, ¿Algo más que decir?

- Creo que estamos en un momento de oportunidades, que están pasando muchas cosas en todos los niveles, que uno puede dejarlo pasar, ése es el peligro siempre. Cómo nunca, tenemos cinco o más dramaturgos jóvenes, cosa que hace cinco años ni se podía pensar.

En cuanto a medios, hay muchos fondos de financiación, el Internacional de Ibermedia, del de Iberescena, el Nacional de Fondos Concursables, el Municipal de Montevideo Ciudad teatral, sigue estando el COFONTE, ahora tenemos ley de mecenazgo y tenemos que ver qué es lo que vamos a hacer con esos recursos.

En lo profesional, en el medio, hay un cambio positivo y es la toma de conciencia de que el cambio que queremos lograr, o lo hacemos entre todos o no lo hacemos y en un medio tan fragmentado como el teatral se están derribando ciertas barreras. Ojo, no digo todas, pero sí es cierto que muchos agentes están empezando a entender que o salimos todos juntos o no sale nadie.

Las chicaneadas de esconder las oportunidades, los llamados a becas, festivales o concursos son cada vez son más raras. Y por supuesto que el hecho de que cada vez haya mejores directores no me hace peor director a mí. Citando de nuevo a María Esther, así se manifiesta la guerra contra la mediocridad, esa es la forma de pensar del mediocre.

Yo creo que por suerte ahora hay mucha gente que más que pensar de esa manera hacen cosas juntos, se pasan datos de festivales, hay una fluidez del intercambio y, como dice Charly García, "los dinosaurios VAN a desparecer".

Bernardo Borkenztain

[1] Dramaturgia de Martin Crimp

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