DISCURSO DRAMATURGO JORGE DÍAZ

APERTURA XII MUESTRA DE DRAMATURGIA

Santiago, 23 de noviembre 2006.

Querido Dramaturgo:

Compañero de exiguas certezas, ambiguas intuiciones, crecientes desasosiegos y contradicciones permanentes, solidarizo con tu precaria condición de bígamo del computador y el escenario, siendo infiel a ambos, perdedor siempre de esa lucha imposible entre el lenguaje y el espacio.

Amigo, te hablo desde mis cicatrices, algunas de las cuales aún están abiertas, porque nunca se sale indemne de las incursiones en el Teatro. Para ti estas reflexiones, que a pesar de la ironía o el sarcasmo, nacen del amor compartido por un oficio tan imposible como fascinante.

El dramaturgo es un apóstata de la literatura y eso tiene siempre un costo y un castigo.

Defiende textos imposibles que produce asfixia a los actores colapsando el montaje con el trombo mortal de la verbalización innecesaria. Durante mucho tiempo él ha tratado de ser fiel a los dos bandos: la literatura y los signos en el aire. Y como consecuencia ha sido traidor a las dos patrias.

Expulsado de ambos territorios,dando excusas a todos, suplicando ser admitido en el Club exclusivo del poético Parnaso literario y, al mismo tiempo, por si acaso, entrar de puntillas en la cofradía de los faranduleros, en el espacio frenopático y anárquico donde se cuecen las habas del Teatro.

En esta doble opción se le va el tiempo sin saber si la llave de las emociones está en su verbo o en los cuerpos o tal vez en el seso o en el sexo ,en la verdad de la sangre o en la mentira de la tinta, en el espacio cerrado de su cráneo o en la fiesta lúdica y sensual de actores juglares y poetas, desnudos de pudor y de gramática.

Sabe que puede quemarse en el fuego efímero del juego colectivopor eso intenta encerrarse en su habitáculo donde se encuentran sus fantasmas íntimos que le susurran al oído las palabras y entrega por debajo de la puerta sus geniales páginas herméticas.

Luego se arrepiente de tales desatinos y sueña con otras utopías:

vivir y fornicar entre los focos donde puede respirar a bocanadas el denso aire trabajado de actores, actrices y tramoyas y morir allí entre bastidores como un perro Moliére con ictericia.

Ser o no ser participante de la fiesta.

Ser o no ser bacante y corifeo, dionisíaco comulgante del misterio.

Ser o no ser un cómico ambulante desbordado por la belleza del exceso.

Jugar es jugarse el todo por el todo, el todo por la nada.

Jugar es descubrir a un niño disfrazado, rebelde y mal hablado que inventa el universo.

Jugar es transgredir los mandamientos de la sacristía, cuestionar al Inquisidor que nos llenó de acertijos de reglamentos y doctrinas.

Jugar es convertir la plegaría en sonrisa, es romper los espejos huyendo con Alicia del País de las Pesadillas.

Sin olvidar que por jugar fueron juzgados

perseguidos

torturados

marginados

e ignorados:

Bufones

comediantes

y goliardos;

cátaros y

malabaristas;

feriantes,

payasos,

transformistas,

cómicos itinerantes,

ladrones de gallinas,

terror de los canónigos

y de los poderosos.

Todos estos juglares fueron enterrados a diez leguas de cualquier camposanto.

Escribir para ellos fue tatuarse con risa y dolor el esqueleto sin importarles un comino la moral al uso ni tampoco el alfabeto.

Vivir como funámbulos en la cuerda floja de las utopías, burlándose de los curiosos que esperan la caída del payaso para rezar los responsos y enterrar al payaso.

¡Benditos sean los oficiantes obscenos de la liturgia sagrada del Teatro donde el hombre ofrece a los catecúmenos su cuerpo desnudo en carne viva!

¿Y el dramaturgo dónde se ha metido?

Convidado de piedra se siente un intruso en el banquete pánico sin atreverse a entrar mira por el rabillo del ojo la gran fiesta del Teatro.

Tiene su trasero dividido: una nalga en su escritorio, la otra en el escenario.

Cuando tiene que trabajar con los actores se siente avasallado, traicionado, injustamente incomprendido.

Pone cara de cordero degollado o monta en una cólera mesiánica, con pataleta histriónica incluída.

Muy digno, da un portazo, declarando que el Teatro ha muerto, asesinado, y que él es víctima de la misma puñalada dada a mansalva con alevosía por los directores mal nacidos, los críticos de pluma envenenada y los dispensadores de fondos competidos.

¡Qué trance más difícil pasar de la palabra escrita, tan ordenada ella, tan modosa, tan limpia y gramatical, tan propedéutica, tan aséptica, controlada y alfabética, a la palabra hablada, respirada, tosida con flemas y agonías, esa palabra, a veces, tan furcienta, perdida en una amnesia repentina o hecha puré en la dicción engolada de un triste actor de pacotilla!

Y, además, como una pesadilla, esa palabra tan trabajada, tan poética, la emite un intérprete inseguro que gargajea y ventosea con lengua traposa unas erratas que dan escalofríos a la Academia y a otros Santones de la Verborrea.

Dramaturgo querido, patético amanuense de los diálogos pareces siempre tan errático, innecesario y prescindible, pero sin ti nos faltaría a todos una expresión de lo humano, una visión del mundo, una poética, una imagen del hombre, que a pesar de sus yerros resultará profética algún día.

Este blablablante, escribidor, graffitero, es, sin embargo, el celebrante de una eucaristía profana y libertaria:

“Comed y bebed de mi palabra.

Este es mi Cuerpo,

el cuerpo del delito,

el cuerpo del delirio.”

“El Verbo del Teatro

se hizo letra y carne

y habitó entre nosotros.”

Dramaturgo amigo, compartamos el instante mágico de la palabra, porque de nuestro tartamudeo brota un temblor de vida que es reflejo de lo más hondo de la condición humana.

Te abraza conmovido

un sobreviviente

un aprendiz

un testigo de tanta maravilla.

JORGE DIAZ

Santiago de Chile

23 de noviembre de 2006.

 “Artaud, un teatro de sangre ”    Por Gerardo Begérez Trabajo presentado en el II Coloquio Internacional de Teatro realizado en el mes de octubre de 2006.- La mayor parte del  teatro que se había hecho desde la antigua Grecia estaba fundado, para Artaud, en el  esquema ineludible de que el teatro es comunicación a través del discurso, a través de la palabra; y a su vez ésta apuntaba a llegar hacia zonas intelectuales del hombre.   Ahora bien, de esto se desprende un discurso como comunicación de pensamientos racionales, fundados en una lógica que estimula una dialéctica, según Artaud, ¿busca ensombrecer las capacidades insospechadas del hombre?.   Artaud define la cultura como “la capa de artificios que la civilización ha impuesto sobre la naturaleza humana". De esto se desprende que la cultura debe ser aniquilada para que surja lo oculto y auténtico, lo esencial, lo primario del ser humano: la emoción pura, y  esta agitación es salvajismo latente e inconsciente. ¿Nos estimula entonces a  asesinar las farsas, a terminar con las mentiras?  Pero Artaud no cae en el mito del buen salvaje, para él los hombres siempre han sido atroces y la conducta educada y afinada no ha hecho más que esconder los deseos humanos instintivos: ira, rencor, envidia, etc.   Y son estos deseos esenciales  los  únicos componentes  que el artista debe tomar en cuenta. Por eso la idea de un teatro como la peste: la peste se contagia por el aire como una religiosa energía subjetiva. Y esta propagación tal cual la formuló Artaud es de vital importancia, hoy más que nunca.Relaciona al teatro con la peste, ya  que ambos son infecciosos, afectan a amplios grupos humanos, engendran mutaciones y movilizan imágenes que están adormecidas. Ambos excitan la exhibición de un cimiento de crueldad mediante el cual afloran  todas las peripecias perversas de la mente. Ambos son necesarios porque incitan al hombre a tratarse tal como es y propician el derrumbamiento de las máscaras. De este modo posibilitan la emancipación de la crueldad disimulada del hombre, originando un embrujo con todo lo repulsivo que hay en el ser humano y facilitan el surgimiento de su Yo real.Se entiende entonces que ante la enfermedad afloran los verdaderos mecanismos del ser humano: la brutalidad, la mezquindad, el individualismo, el homicidio y la lucha por la conservación.

El inconveniente que veía Artaud en el teatro de su época, era que indagaba en una comunicación racional. Había que forzar al espectador, a través de lo primitivo y sombrío del desastre de vanguardia, a que dejara de intentar comprender intelectualmente para poder participar emocionalmente, para involucrarse activamente en el hecho, para hacerse cómplice en carne propia desde lo más oculto de su alma (entendiéndose como alma al mundo interno del ser humano).    Para Artaud, el teatro debe ser mágico y el director un hechicero fascinante. En este contexto, el actor es el sacerdote de un ritual de liberación, de exorcismo. Debe explorarse profundamente hasta descubrir que tiene un doble. Al ser consciente de que está compuesto de dos sombras, de dos caras, debe entrar en el dominio metafísico, debe ir más allá de sus sentidos  para descubrir su Yo auténtico, su fuerza psíquica real.  Debe ser capaz de volver a empezar constantemente esta búsqueda hacia sus orígenes y de recrear su forma.  Mientras el actor independiza sus contenciones y las libera,  las represiones que coartan al verdadero Yo, exorcizan al inconsciente colectivo del público, generando de este modo una interacción que modifica al público y a él mismo. Podemos decir entonces que el teatro de Artaud es un teatro liberador y purificador que estimula el autoconocimiento de nuestro ser y nos conduce hacia las nuevas formas inexploradas que aún esperan por ser descubiertas.  El origen mítico del teatro está, cuando hablamos de Artaud, en todas sus palabras, en todas sus letras.  Esto quizá sirve para cavilar sobre las tantas veces mencionada muerte del teatro.  Entre sus atolondradas elucubraciones supo encontrar nuevas formas y abrió su espíritu hacia nuevos caminos.  Ahora bien, ¿Cuál era la retórica teatral que Artaud proponía?  (Cito)"Yo me consagraré en adelante exclusivamente al teatro, tal como lo concibo, un teatro de sangre, un teatro que en cada representación habrá hecho ganar corporalmente algo tanto al que representa como al que viene a representar, por otra parte  uno no representa, uno hace. El teatro es en realidad la génesis de la creación. Yo estaba vivo y estaba allí desde siempre."

Artaud buscaba una relación teatral que hiciera brotar los vestigios de imágenes recurrentes reveladoras de la experiencia y de la creación humana: la culpa, la imperfección, el fallecimiento, la aspiración de poder.

El término  "Teatro de la crueldad", puntualiza su intención de representación, en el cuál el espectador advertirá un "procedimiento sensible de impacto" propuesto a independizarlo del imperio del pensamiento meditabundo y racional, para reencontrarse con un nuevo estilo estético y moral.

En El teatro y su doble expresa, (Cito) “Vamos al teatro para salir de nosotros mismos…para redescubrir no tanto lo mejor de uno mismo sino la parte más pura, la parte más marcada por el sufrimiento…buscamos en la escena una emoción en la que los movimientos más secretos del corazón serán expuestos…la audiencia se enfrentará cara a cara con su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y del caos, incluso con su canibalismo…" El primer laberinto  que se produce al leer los ambiguos textos de Artaud, (él es ante todo un gran poeta y sus textos son poesía en prosa), es especular que ese salvajismo, esa crueldad,  tiene que ver con una intimidación física propiciada e impuesta al actor o al espectador. Nada más alejado. La crueldad de la que habla, no es mero sadismo, sino la crueldad  incorpórea a la que están sujetos todos los hombres a priori, por el solo hecho de haber nacido. Es un llamado abierto a los estados emocionales del espectador, a inspirar sus sentidos y postergar su intelecto. Pero la mente no debe saber, porque en cuanto lo sepa, el rito se habrá acabado.  El teatro tiene que ser sincero, directo. Debe partir de lo más profundo, de lo más mezquino, de lo más sórdido, ya que ese es el estado natural del ser humano.  Ante todo somos vida, ante todo somos presente y es esta misma vida la que arrastra nuestra inteligencia y la moldea.
Como dificultad, se puede señalar la contrariedad de acentuar lo legítimo de las emociones y emplear para esto movimientos elegantes o gestos artificiales para expresarla (no nos olvidemos que el origen de sus teorías se basan en la danza). El propósito  de Artaud de alcanzar con sus conjeturas una unión liberadora con un público burgués y moderno, que había asistido a la sala para ver teatro en el sentido más sereno del término, fue lo que hizo frustrar su teatro.
La idea básica de “grabar la metafísica a través de la piel”  era dificultosamente traducible a un enunciado teatral cuyo signo fuera compartido por los espectadores.

El aparentemente esquizofrénico Antonin Artaud produjo en el concepto de lucidez y, por ende de locura,  una auténtica revolución inducida por su pensamiento, su trabajo y su acción. Fue una insólita ruptura, ya que con sus ideas comienza a tambalear el significado cabal del término Razón. Es que si el hombre no ha alcanzado a generar una sociedad en la que deberían gobernar la armonía, la comprensión y el amor ¿eso no es índice de un desatino, incoherencia o tara evidente, y  no sería ésa una señal de locura? Parecería que la  inversión de los valores se sintetiza plenamente en el pensamiento de Artaud, quien se proyecta (con plena lucidez) más allá del intelecto.  Así es como este capitán de la verdad, logra izar las banderas de la "revolución de la conciencia" que requiere echar abajo los criterios  preestablecidos, las manías regidas por las religiones y las instituciones culturales cargadas de erudiciones y de escoria intelectual. Artaud llega al extremo límite de refutar su propia identidad,  apela al grito para sustituir  la palabra y  pone en duda la pertenencia de su cuerpo, y todo ello inducido por su búsqueda de re-hacerse. La denominada "locura" de Antonin Artaud ha sido una acción revolucionaria y consecuente, fundada en la lucidez que convergió en un sumidero impregnado de sufrimiento.   Artaud escribió  "La juventud sueña con la vida y corre en pos de la vida, pero esa vida la persigue  en su esencia: la juventud quiere saber por qué la vida está enferma y qué es lo que pudrió la idea de la vida."  Consideraba que la poesía era un acto inseparable de la vida. Cuando Artaud escribe intenta acceder a la Existencia mediante la creación,  de aliviar la tortura que despedaza  su ser, de recomponer sus sensaciones resquebrajadas y sus pensamientos que son ecos fieles de su conciencia.

Para Artaud la escritura es una terapia. Al hablar de su desequilibrio mental que, curiosamente, crea una insólita armonía en su acongojado ser, Artaud atenúa la opresión aplastante de dicho desequilibrio. Cada frase que brota de su dolor es un triunfo sobre esa nada que amenaza abatirlo dislocando su conciencia hora tras hora.  Quizá la escritura inconclusa de Artaud se inclina a su desagrado por la obra fija, encerrada dentro de formas estipuladas.  Fue un hombre de temperamento fuerte, que agredió con toda su cólera contra su cuerpo veterano y contra su espíritu antiguo (ambos elementos de su ser que rechazaba). ¿Por qué tener que vivir con algo que no pudo optar?  Él quería fundarse su propia condición, su propia "corteza".¿No es inadmisible que hayamos  nacido para tener que morir inexorablemente?

Loco es aquel que de alguna manera decide no participar, no someterse y no acepta vivir en el mundo llamado normal sino en otro mundo, que lamentablemente se ve reducido a ser su mundo exclusivo. La locura se convierte entonces en refugio para las fuerzas interiores autónomas, despierta la posibilidad de alcanzar "ciertas revelaciones trascendentales". 
La sociedad acalla  en los asilos a todos aquellos de los que quiere librarse o resguardarse, por haberse opuesto  a transformarse en coautores de ciertas gigantescas inmundicias. Pues un alienado es en realidad un hombre al que la sociedad se niega a oír, y al que quiere prohibir expresarse en determinadas sinceridades insufribles. Pero la internación no es el artefacto especial, porque la conspiración de los hombres tiene otros medios para obligar a las voluntades que pretende traspasar. (Cito) "¿Quién soy? ¿De dónde vengo?  Soy Antonin Artaud y apenas yo lo diga como sé decirlo inmediatamente verán mi cuerpo actual estallar y recogerse bajo diez mil aspectos notorios, un cuerpo nuevo en el que ustedes no podrán nunca jamás olvidarme". Señalo las palabras de Peter Brook en su libro Provocaciones: "Artaud quería del teatro algo que este no podía darle, y cuando descubrió que no había una forma de expresión que pudiera decir todo lo que él necesitaba decir, se volvió loco"    Reiteradas veces he escuchado “Las ideas no se matan”, pero cuando una idea frenética no consigue hallar su enunciado sensitivo, sensible y correcto,  termina desequilibrando  al ser que la soporta.  El Teatro de la Crueldad no es una Representación. Es la vida misma  representable.   Artaud destierra al Pseudo Creador (Dios)  de la escena. No coloca en escena una innovadora arenga atea, no suministra la voz y la palabra al ateísmo, no cede el lugar teatral a un juicio filosofante que pregone una vez más, para nuestro gran  cansancio, la muerte de Dios. Es la experiencia teatral de la crueldad la que reside o más bien ocasiona un lugar no-teológico.
Observando la escritura de Artaud  notamos que trasciende  todo concepto razonable de forma y contenido poéticos. Crea un lenguaje único, a la vez visceral y fantástico, donde se congregan las circunstancias más desprovistas, más consumidas, con el encanto de lo sobrenatural. Y es de ahí donde  nace con estupenda claridad una lírica de esencias, explosiva, colmada de brillos, anhelando disolver esta sociedad desprovista  de paciencia, de pasión y de amor. Moviendo su grafo, Artaud nos va transmitiendo las conmociones mas esenciales de su ser, mediante profundas reflexiones metafísicas, de exclamaciones punzantes. Nunca nadie colocó su vida, de la forma que él lo hizo,  tan brutalmente en su obra, ambas se  nutren de forma magistral.
         El derrame de la metafísica agitaba sin cesar en su cuerpo, en sus venas.  En su "Teatro de la Crueldad" nos anuncia que: "El teatro debe buscar  un cambio, no sólo de todos los aspectos del mundo real, sino también del mundo interno, es decir del hombre considerado metafísicamente." Más que una idea, para Artaud, la metafísica era una emoción, un sentimiento. Y dicha metafísica, no se ajustaba a lo conceptual sino que era la médula de lo trascendental. Esto surgía de palpitaciones muy internas que lo lanzaban de bruces en arrebatos que se exteriorizaban tanto en su obra teatral como en sus poesías. El teatro es substancialmente metafísico,  y el aliento metafísico  debe manifestarse a través de un lenguaje corporal resquebrajando el espacio y vertiéndose en el movimiento, logrando  una  profunda transformación del Ser, convirtiéndolo  en poesía. El teatro, según expresa,  no tiene que reproducir sino transformar, cambiar, modificar. Y se Inspira en  esta idea  luchando con el teatro tradicional, puesto que en el teatro clásico el actor se deja poseer, sin oponer resistencia, por el vigor de un ser irreal, mientras que en el teatro “sedicioso” que propone Artaud, el actor construye  y despliega una labor que reside en  estado primitivo. pendiendo en el precipicio de su esencia, de su espíritu.
(Cito)  “Allí donde otros proponen sus obras, yo no pretendo otra cosa  que mostrar mi espíritu”

Artaud siente en su mundo interior,  que el teatro es hechizo,  y que no sólo debe cumplir una función en pro de una satisfacción artística sino que necesita remover los rincones más profundos del espectador,  con el cometido de hacerle divisar la violencia, ese ataque constante que significa vivir.
Como él mismo se ha definido: (Cito)  “Un punto suspendido que nada siente, que debe redimir una batalla en contra de los abismos voluminosos. Se bambolea entre el sufrimiento que ya no es emoción y la carne. Y el sufrimiento es la tensión entre el abismo y su cuerpo, argumento contradictorio  que le manifiesta el absurdo violento de la existencia”. “Sufro que el espíritu no está en la vida, y que la vida no está en el espíritu”

Insinúa que la inteligencia es solamente  un incidente, una casualidad,  y que el hombre puede quedar desprovisto de ella en cualquier momento.   Artaud vive despedazándose para huir del  pensamiento inconsciente, insospechado.  Sabe perfectamente  que es el único testigo de sí mismo, y se prepara para estar al tanto  de todas las inclinaciones de su espíritu, de tratar de entenderse, de reconocer su mezcla de pensamiento, partiendo de una gran auto observación.   Con gran desazón nota que está desprovisto de un órgano conocedor, sapiente,  esencial para persistir de forma natural en un campo de la realidad que sea más extenso. Le teme a no poder mantener  el contacto consigo mismo, a perderse dentro de su propio mundo.
En relación a la necesidad de las palabras, cree que  sin ellas  el pensamiento es vacuo, trivial. Las palabras deben reinsertarse desde un lugar antepuesto al lenguaje.

Manifiesta: "No tengo más que una ocupación, rehacerme".
En sus meditaciones se lamenta de que le cueste tanto aceptar el vacío pleno:  "Es tan duro no existir más, no ser en alguna cosa."
         El cuerpo de Artaud, la materia de Artaud, ese cráter, ese volcán armónico y explosivo  llamado Antonin Artaud, termina de extinguirse definitivamente  en una Clínica Psiquiátrica, después de haber soportado el suplicio provocado por la descarga de más de un centenar de electroshocks, con lo cual la ciencia consigue destruir las estructuras del cerebro.          Lo más interesante es su pensamiento unido a su obra y a todas sus actitudes como hombre creador de un mundo inspirador y sugerente, tan intrincado como sublime; que está encerrado en una maravillosa síntesis, en las entrañas del ser humano. Hoy, cuando nos aproximamos al fin, debemos recurrir con el mayor empeño, con la mayor firmeza, a iluminarnos con esta esquizofrenia inspiradora que nos propone Artaud.   

 Por Gerardo Begérez

 Escuela Mario Gallup 4º año

Institución Teatral El Galpón

Trabajo realizado a pedido de Chino Campodónico. Ahora, dedicado a su memoria. Aún no caigo que ya no estés.

 Una de las cosas que me ha impresionado más al abordar una personalidad de tal dimensión es el hecho de que recién hoy se sepan  los detalles del asesinato y juicio del que fuera víctima en 1939 por el régimen stalinista. De hecho siempre se conocieron segundas versiones pero cuando se accede a los archivos de la KGB se da luz sobre la muerte y tortura de uno de los más grandes directores de teatro del siglo XX. La clausura por parte del stalinismo del Teatro del que disponía Meyerhold para sus representaciones artísticas generó en él un profundo impacto psicológico de tan magnitud, que cuando fue invitado a hablar en varias conferencias, sus discursos fueron confusos e inconclusos, lleno de alabanzas a Stalin. Obviamente esto trajo aparejado el desconcierto entre sus seguidores, pero en cierta forma fue  entendido,  teniendo en cuenta que en la época enmarcada en la persecución política e ideológica en la que estaban inmersos, la retractación de las ideas  era lamentablemente algo común. Claro está que muchos críticos al escuchar esos discursos tomaron también conciencia del profundo legado que Meyerhold había dejado al teatro ruso, por lo tanto no se debía tener en cuenta ese discurso contradictorio y ambiguo propio del sistema represor en el que estaban atrapados, por esta razón se debía dar todo el apoyo posible a Meyerhold.  En un profundo clima represivo es que se lo obliga a firmar sus contactos trotskistas y dar el nombre de una conspiración subversiva junto a Trotsky.  Algunos dicen que Stalin nunca le perdonó  que Trotsky  le suministrara algún material militar para la escenografía de una de sus puestas en escena.  Meyerhold es internado en un hospital donde no puede dormir ni comer. Su mujer es acuchillada por dos desconocidos y sus hijos fueron obligados a abandonar el departamento que le habían concedido por su trayectoria teatral. Meyerhold escribe en una de sus últimas cartas donde se retracta de todas sus declaraciones bajo tortura y exige su libertad en una patética frase final: “Amo a mi Rusia, quiero mi libertad” Como mencioné al principio, lo despiadada que puede ser la información,  aún más cuando llega de forma  “truculenta” después de años de espera. Hoy tenemos ante nuestros ojos los detalles de un asesinato que no solo tomó como víctima a una persona, sino que asesinó una forma de ver el mundo, un intento de cambio, una nueva visión del teatro y una vida  políticamente activa.  Hoy sabemos qué ocurrió y de qué manera, pero eso a nivel histórico no sirve de mucho, las atrocidades siguen ocurriendo y nada puede parar este tipo de máquinas represoras que generalmente cuentan con una guiñada por parte de las masas.  Yo tengo claro que la historia puede explicar el porvenir, pero no el devenir. El devenir estalla con sus nuevas órdenes.  Se conocen hoy cartas de Meyerhold donde relata las increíbles torturas psicológicas y físicas durante los interrogatorios: “ Me pegan con una goma en todas partes de mi pobre cuerpo y cuando me siento me pegan en las rodillas hasta producirme grandes hemorragias. El dolor es tan grande que se puede firmar o aceptar cualquier cargo, incluso  podría “inventar” yo mismo para  evitar que me siguieran golpeando” Los interrogatorios duraban de 18 a 20 horas diarias y se sabe que los torturadores operaban de a dos. Se le impedía dormir y se le decía que si se rehusaba a escribir la  confesión se le volvería a pegar “hasta quedar como una masa uniforme”. En cuanto a los motivos de persecución que llevaron a Meyerhold a esa situación lamentable, cito una frase de Foucault: “es más difícil a veces destapar los secretos que el inconsciente”.  Muchas son las cosas que no tengo claras, posiblemente porque desconozca varios motivos políticos e históricos de la época y fundamentalmente escapan a mi entendimiento por cuestiones vivenciales.   Fueron muchas  las  veces me he cuestionado el impacto que debe haber tenido para la gente que, esperanzada en el orden político de la Unión Soviética, se viera luego defraudada por un  desajuste en el poder, o mejor dicho en el abuso del mismo, que provocó  el paulatino resquebrajamiento de un sistema alternativo. Me detengo a pensar en la desazón que deben haber sentido aquellos hombres que miraban hacia aquel continente obrero como único referente de lucha, de motivación activa. Esos hombres que hoy continúan luchando entre nosotros, y son nuestros padres, nuestros abuelos, qué habrán pensado en aquel momento, y fundamentalmente, qué piensan hoy en día cuando miran a su costado y no ven más que corrupción generalizada, fallas éticas, y lo que es peor aún: la exhibición perversa de esa inmoralidad. Al igual que nosotros los jóvenes,  hoy  esos hombres no saben hacia dónde dirigir su mirada, a veces se sienten incomprendidos, confundidos. Cabalgan lejos de los bordes  revolucionarios que los movieron y ya casi no se cuestionan.  Muchas veces se encuentran repitiendo “viejos slogans”. Los vemos hablando de política y no nos involucramos demasiado.   Creo que debemos asumir el peso de la gran responsabilidad histórica, el fracaso del socialismo real. Debemos proponer un socialismo con democracia.  Un socialismo poético y alegre, que se vaya inventando así mismo en el devenir, en nuevas prácticas concretas, sin renegar de su origen ni de su ética. Donde todos podamos tener incidencia directa, donde nos sintamos partícipes y no meros objetos justificativos del poder. “ES MÁS FÁCIL LLEGAR A UNA REVOLUCIÓN QUE CONSOLIDARLA PARA LAS MASAS” Sobre todo me parece de sumo interés saber si esos hombres luchadores pudieron interpretar los hechos objetivamente, ya que no disponían de la información que hoy sí se tiene.  Seguramente no sabían con certeza lo que estaba ocurriendo, porque un sistema dictatorial en eso mismo se basa, en la restricción y el manejo  de la información. Estos mecanismos de represión  nacen sólo cuando el miedo se introduce solapadamente  en la textura social. No hay totalitarismo de semejante magnitud sin complicidad de una gran masa de la población. Y eso mismo ocurrió en la última etapa de la Unión Soviética y también en las sombras dictatoriales de nuestro país años después.  El totalitarismo no  sólo se gesta en el poder, sino que se transmite cuerpo a cuerpo, célula a célula a través de la sociedad.  No se trata con esto sólo de recordar el pasado, se trata de denunciar el futuro, un posible futuro represivo que se avecina. Yo pienso  que las dictaduras reprimen y las democracias facilitan. Aquí en este país, por lo que me han contado, por lo que he estudiado, hubo un tipo de subjetividad  que facilitó la interiorización de la violencia como obvia, como normal y cotidiana. Esto permitió la complicidad de una gran parte de la población, a través de una complacencia de los asesinatos diarios,  aquello de  “por algo será” que inclusive  yo mismo  he escuchado de gente cercana como infundada forma de justificación.   Los hombres de hoy, no pueden mirar al pasado porque mirar al pasado es verse reflejados en espejos de identidades fracturadas y difusas, donde se hace imposible reconocerse.  Es una visión terrorífica. Y en cierto sentido eso fue lo que ocurrió, el desmantelamiento ideológico, la deriva ideológica.   Reivindico desde este lugar el empecinamiento y la vehemencia de Meyerhold por mantener intacto su pensamiento, lamentablemente, para muchos hoy en día esa actitud sería incomprensible.  EL ACTOR SEGÚN MEYERHOLD A continuación extraje varias afirmaciones de Meyerhold donde clarifica su visión del Actor.  Con esto quiero realizar un contraste entre lo que Meyerhold pensó y lo que hoy se piensa (o mejor dicho, lo que yo pienso)   El teatro posee una particularidad sorprendente: un actor de talento llega siempre a un espectador inteligente.          La relación actor–público debe ser  tenida en cuenta especialmente cuando abordamos una nueva creación artística. El teatro antes que nada es RELACIÒN. Un delicado equilibrio entre, por qué lo digo y hacia quién lo digo. Cuando un actor cree  fervientemente en lo que está diciendo y su mecanismo creativo es convincente, el público sabrá captar fácilmente el mensaje. Nunca debemos subestimar al espectador. Hay momentos en el proceso creativo que el actor o el director se cuestionan si el público logrará entender la esencia de la obra y por esta razón recurren a subrayar, a remarcar desde la actuación, a ilustrar.  Cuando un espectador inteligente recibe todo resuelto pierde el interés en lo que está viendo y se siente defraudado. Muchas veces se intenta acercar el texto o la puesta al “entendimiento popular” y es así como se “borra con el codo lo que se escribió con la mano”.  La relación casi mágica que tiene el actor con el público cuando se habla de teatro de arte, debe estar basada en el respeto, éste es un de los preceptos básicos de los que parte esa RELACIÓN.   Meyerhold habla de un actor con talento, pienso que el talento no es necesario, el talento no existe en el teatro. Lo que sí existe es la voluntad creadora, el compromiso de darse completamente al propio trabajo.Una apreciación sobre el público de hoy, en este momento existe un público heterogeneo, reflejo de esta sociedad dispersa en la que vivimos. No existe en este momento un interés colectivo que aglomere a las masas, no hay objetivos comunes,  por esta razón ninguna forma de teatro puede pretender ser popular, que  sea capaz de comprometer a toda la comunidad. Para verter en la escena verdaderas lágrimas es necesario experimentar la emoción de la creación, el impulso interior, es decir, estar en el mismo estado que en el momento de estallar una risa sincera. La naturaleza psicofísica de la risa y de las lágrimas, es la misma. Las dos brotan de la alegría y del impulso del artista. Los demás medios de provocar las lágrimas, revelan la neurastenia y la patología y están contra - indicadas en el arte. Cualquiera sea el estado emotivo que exprese un personaje, el actor siempre debe tener preparado su cuerpo y su mente, debe experimentar una profunda calma creadora.  Para eso la confianza en sí mismo y la entrega incondicional, son ingredientes básicos de la creación artística.  Todos los estados emotivos nacen del mismo lugar del actor, son mecanismos conscientes pero deben estar tan asimilados que será difícil identificar desde dónde provienen. Lo que es muy claro si, es que el camino verdadero surge desde motivaciones internas del mismo actor, desde su libertad creadora. Cualquier inexactitud es propicia para desviar la acción y convertir un estado emotivo en mero artificio. NO se debe sabotear el sentimiento real que brota del Estar Escénico. Para ello es necesario dejar de lado las preocupaciones externas que puedan teñir el proceso de creación verdadero. Se debe huir  de las mezquindades cotidianas y apostar al verdadero regocijo del arte.   Como actores tenemos un compromiso muy grande, una misión, la misión de lo bello.  El camino para llegar a esa belleza que el actor debe aspirar siempre, es el camino de la verdad escénica. Si realmente sentimos que ponemos absolutamente todo en ese proceso creador, sin duda la misión estará cumplida.    En cada representación fundamental del teatro contemporáneo es preservar el don de la improvisación que posee el actor, sin transgredir la forma precisa y complicada que el director ha conferido el espectáculo. Un actor para reconocerse como tal debe poder realizar un sinfín de mecanismos que lo lleven al resultado final. Los procedimientos son relativos a cada actor y varían. Pero creo que en lo que todos coincidimos es que la improvisación es un mecanismo esencial del actor. Quizá la palabra correcta no sea “don”, ya que el mismo es un mecanismo a trabajar, a ejercitar. Es imprescindible tener la suficiente confianza en uno mismo para dejarse llevar por el cuerpo, por la situación y por la consigna. De esta forma se encontrarán sin duda resultados sorprendentes. A veces improvisar produce pánico, pero se descubre con la praxis  que es tan peligroso como rico, se viven muchos estados interiores simultáneamente y la adrenalina te arrastra por lugares desconocidos. Uno cuando termina una improvisación tiene la sensación de haber realizado un viaje del que trajo varios “regalos” para usar en el proceso creador. Muchas veces he afrontado una improvisación con mucho miedo. Sólo es necesario confiar en uno, en el director y en el espíritu común grupal, logrando de esta forma una felicidad creadora cuya sensación es totalmente recomendable.         Una de las cosas que resalto del trabajo práctico que hemos realizado en estos meses basados en la obra de Walter Acosta (que sí tuvo logros concretos) es haber podido superar el miedo a la improvisación, un mecanismo fundamental en la creación.        He hablado con Stanislavsky. Él y yo abordamos la solución de una tarea como los constructores de un túnel: cada uno avanza por su lado, pero en alguna parte, en el medio, nos encontramos seguramente. Los caminos pueden ser muchos, pero cuando se hace teatro de arte, generalmente se llega al mismo puerto. Si al embarcarnos nos proponemos hacer un trabajo artístico donde esté comprometido lo mejor de nosotros y sobre todo teniendo en cuenta hacia dónde nos dirigimos y por qué lo hacemos, sin duda llegaremos a buen puerto. Desde nuestro arte podemos cambiar las cosas o empobrecerlas más, en ese sentido puede ser un juego peligroso. El teatro es una herramienta de cambio, de lucha activa, y no siempre los caminos que se toman son los correctos y a veces los resultados son meros despropósitos. Stanilslavsky decía que: “la escena es una página en blanco, se puede escribir en ella la más hermosa o la más detestable de las poesías, según quién escriba, según su manera de escribir” Oscar Wilde decía: “El artista es o bien un sacerdote o bien un payaso" Y a nosotros qué nos queda por decir? En cierto sentido, no sé si podemos hablar de teatro del futuro,  sino tan sólo de situaciones dramáticas que puedan expresar el surrealismo cotidiano de la supervivencia. Debemos preservar nuestra imaginación creadora, desarrollándola por los bordes del sistema, realimentándola siempre. Apelar a nuestra inventiva puede ser un desafío interesante.  Tenemos que estimular la creatividad como forma de supervivencia, se necesitan tantas obras de teatro como hombres nuevos, como nuevas inventivas dramáticas, texturas de imaginación, equipos con jóvenes inundados de valentía y riesgo creativo. Hoy más que siempre viendo nuestra realidad, debemos aferrarnos a las palabras de Meyherhold “se debe apostar a una  inyección de sangre nueva”. El teatro se  tiene que desarrollar no al margen, sino participando en el mismo centro del acontecer político y social.  No importa la FORMA en que los hacedores del arte teatral realicemos un producto artístico, si su CONTENIDO habla del hombre y denuncia su situación, proyectando un cambio sustancial.  En alguna parte, todos quienes realizamos esta noble tarea nos encontraremos, por lo pronto nos une lo mejor de cada uno.Quizá el camino correcto sea el más difícil, pero debemos arriesgarnos. No importa cuál es el puerto de partida sino el viento que conduce a un destino desconocido. No importa cuál es el puerto de partida sino el viento que conduce a un destino desconocido. Si la improvisación está ausente en sus actuaciones, es que el actor está estancado en su desarrollo.Las dos condiciones principales del trabajo del actor son: la improvisación y el poder de restringirse. Cuanto más compleja es la combinación de estos dones, mayor es el arte del actor. Generalmente si un actor no se siente cómodo con el director, con el grupo o con la obra, puede ocurrir que se vea estancado en su proceso creativo. A mi me ocurrió. Sentís entonces una especie de necesidad de reír, de llorar, de hacer burlas, de comentar humorísticamente lo que uno mismo hace o lo que hacen tus compañeros. Es como si intentaras huir de la responsabilidad propia de tu arte, un procedimiento de escape. Hay varios métodos personales que ayudan a evitar ese estancamiento.  Uno  como actor debe aferrarse al arte en sí mismo y a su ética, de esta forma pasará por alto todo aquello que pueda desestimular, todo aquello que nos quite la alegría de crear. Cada vez que los fundamentos se vean difusos, cada vez que uno no se sienta seguro basándose en la estabilidad de sus experiencias anteriores, se debe regresar a los orígenes, al momento que uno decidió hacer teatro. Ahí están las raíces.  El teatro es un lugar donde los prejuicios sociales deben dejarse de lado para dar lugar a una comunicación franca y absoluta.Sobre la importancia de la improvisación no quedan dudas. Pero el desbordamiento físico de las emociones debe ser canalizado, controlado, porque  de esta forma  se convertirá en una ola de signos concretos. No debemos dejarnos llevar por el mero deseo de improvisar ya que se corre el riesgo de rayar en la histeria, de crear una burda imitación del sentimiento real y  realizar acciones desordenadas que nada tienen que ver con la motivación inicial, creo que a eso se refería Meyerhold cuando habla de la restricción.  En cada papel, el actor adquiere nuevos matices que conserva para siempre.  A los 45 años aproximadamente la riqueza de impresiones acumuladas refuerza su experiencia profesional.          Sin duda es un proceso de acumulación. Quizá el personaje no quede, pero lo que sí le quedará al actor es el proceso que lo llevó a lograr determinadas cosas. Aprenderá mecanismos únicos de su propia creación,  sólo él sabrá cómo usarlos y en qué momento.  Aprenderá del tropiezo, se  estimulará con el aplauso, pero tendrá siempre en  claro que un nuevo desafío lo está esperando y debe estar preparado con todas las herramientas aprendidas  a mano.   Lo que nos transforma es el proceso, el modo de afrontar cotidianamente nuestro trabajo. Lo que determina los resultados son las motivaciones, no sólo los caminos de la búsqueda.  Las motivaciones pueden ser muchas, pueden venir de adentro, de uno mismo. Puede ser un hecho cotidiano, una injusticia diaria. Todas las motivaciones son válidas cuando vienen de la profunda convicción artística. Un actor no termina jamás de recibirse. Siempre estará en lucha consigo mismo, con su cuerpo, con su sociedad. Deberá cuestionarse, observarse. Pese a las peores tormentas siempre necesitará sentir en su cuerpo la  sensación de peligro y estímulo que genera este arte.  En el oficio del actor está ante todo la posibilidad de cambiarnos y de esta manera cambiar nuestra sociedad. Esto lo decía Brecht, esto lo decía Meyerhold.    La vida de todo artista auténtico es la de un hombre constantemente desgarrado por la insatisfacción respecto a sí mismo. Esto alude al profundo sentimiento de superación que debe reinar en el espíritu de un creador. El no estar conforme con lo que uno es, con lo que uno propone como trabajo, habla del verdadero cuestionamiento.  Pero debe ser siempre una insatisfacción sana, que propicie avances y mejoras en nuestra personalidad artística. Es un procedimiento inevitable. Sucede que a veces esa insatisfacción se convierte en estancamiento, en auto-censura.  El conflicto con uno mismo y con la creación estará presente siempre, preocupémonos cuando no ocurra. Si un día un actor no siente angustia cuando aborda un nuevo proyecto, ese día deberá cuestionarse realmente lo que le está ocurriendo y si es necesario,  empezar de cero.  Me gustaría prohibir a los actores beber vino, tomar café…. Todo esto altera los nervios, mientras que el actor debe estar absolutamente calmado. El arte del actor, es un acto consciente, claro y alegre, un acto de la voluntad sana y precisa.  El estímulo creador puede partir de muchos lugares, pero para poder responder de una forma certera es necesario tener todos los sentidos alerta, expectantes. Trabajar en la armonía creadora, en la lucidez. Ningún estímulo que no sea verdadero puede llevarnos a la inspiración y al verdadero compromiso. La calma genera que uno pueda estar alerta a cualquier motivación y responder en forma inmediata, con el cuerpo, con la voz, con el estado interior. La biomecánica de la que habla Meyerhold se centra en eso precisamente, en la participación absoluta del cuerpo en cada uno de los movimientos.  Cuando un actor empieza a comportarse de esa forma, generalmente experimenta un cambio significativo en el modo de percibir y de pensar aquello que hace. Sucede a veces que en ese momento empiezan a “llegar imágenes” a su mente y se puede afirmar que cuando el trabajo funciona desaparece la distancia entre la cabeza que ordena y el cuerpo que ejecuta. Empleando este proceso también en la mente del espectador se puede verificar un cambio perceptivo, ya no verá un cuerpo vacío, sino un ser humano que actúa, que interviene en el espacio.  Los espectadores se sentirán impulsados a descifrar esta propuesta que compromete todos los recursos del actor.   Lo más valioso de un actor, es su individualidad. Es necesaria que brille a través de sus encarnaciones, tan hábiles como sean ellas.  Toda educación tiende a borrar lo individual, pero el actor debe defenderse de esa nivelación. En el oficio del actor está ante todo la posibilidad de cambiarnos y de esta manera cambiar nuestra sociedad. Todo lo que queremos ver reflejado en el teatro, todo lo que se necesita para crear una atmósfera sana, debe comenzar en nosotros mismos.  Un actor es ante todo un hombre,  y como tal debe desarrollarse a pleno.  La individualidad se trabaja no en el individualismo sino en conformación de una ética sólida que acredite la permanencia en esta actividad.Ningún sacrificio es poco para los actores.  El teatro es un oficio que impone muchas exigencias a veces un tanto inhumanas que solo algunos soportan,  quizá sea una especie de decantación, una prueba para los que estén aptos. No todos se acercan al teatro con un objetivo claro, algunos lo hacen por diversión (en un sentido vacío), otros por tratamiento psicológico, etc., etc.. Pero sólo aquellos que busquen en el teatro una herramienta de cambio, de movilización artística, de lucha  activa, esos sabrán sortear las dificultades y se llevarán consigo un sinfín de retribuciones. El propio Meyerhold  fue sin proponérselo en su individualidad un rebelde, un herético, un reformador del teatro. Él al igual que muchos otros maestros fue un creador de un teatro de la transición. Sus espectáculos sacudieron los modos de ver y hacer teatro y han obligado a reflexionar sobre el presente y el pasado con una conciencia totalmente diferente. El simple hecho de que haya existido, quita legitimidad a la habitual justificación de que nada se puede cambiar. No es así en absoluto.   Los sucesores en cambio, pueden imitarlos sólo si viven en la transición.       El actor no puede improvisar más que cuando está lleno de alegría interior. Fuera de una atmósfera de alegría creativa, de gozo artístico, le es imposible darse en toda su plenitud.     A lo largo de mis ensayos he gritado, a menudo, a los actores: “está bien” Luego, no está del todo bien. Es necesario trabajar en la alegría. La irritabilidad del director ha hecho enseguida paralizar al actor, es tan inadmisible como un silencio desdeñoso.  No solamente es necesario pensar más en los compañeros que en uno mismo, no sólo alcanza con tener una ética sólida, con saber definir claramente los objetivos de nuestro arte, con tener clara conciencia de nuestra herramienta social y creativa; si no que,  para que todo se conjugue y redunde en un resultado más que satisfactorio, hace falta que reine la ALEGRÍA creadora.  Esa Alegría se desprende del grupo humano y fundamentalmente de uno mismo. Se debe proponer como meta tocar este sentimiento de goce durante todos  los años de profesión, durante todos los trabajos, en todos los desafíos, siempre. Inclusive en aquellas escenas en la que el actor debe interpretar un personaje que debe morir, a pesar de ello, debe hacerlo desde un lugar alegre, confiado en que únicamente logrará su verdadero cometido si cree en lo que está haciendo y se da entero, feliz en lo que  hace. Sin diversión, sin estímulo permanente, el teatro no tiene sentido. Es muy común ver la inercia en los actores, la abulia, el estado de letargo, de mediocridad. Todos debemos luchar contra eso, dando lo mejor de cada uno y contagiando a lo demás de entusiasmo creador.  El teatro es esencialmente destinado a ser estimulante de la vida activa. El rol  del actor no termina cuando cae el telón. En la vida debería tener el deber de repartir a su alrededor la belleza propia de su arte.  El teatro debe ser un estimulante permanente que redunde fundamentalmente en el mejoramiento personal, en cambiar nuestro entorno.   

Quiero agradecer especialmente la colaboración de Juan Gentile, Rulo Delgado y Ernesto Soca por haber contribuido en este trabajo.

 Gerardo Begérez