Tal vez sea una visión contaminada por mis gustos musicales de la época liceal, pero siempre me extrañó la poca influencia que tuvo la música de la banda británica  The Police en el desarrollo de la música pop de las décadas de 1990 y 2000.

La reunión de The Police en 2007, para una gira mundial que tocó la otra orilla del Río de la Plata, reavivó las polémicas acerca del verdadero legado de un grupo que fue en su corta vida activa (1977-1984) uno de los más populares del planeta. Para algunos el trío es uno  de los grupos más influyentes de la historia del rock, para otros una banda de buenos músicos que aprovechó muy bien el vacío entre el punk y la new wave, a fines de la década de 1970 y principios del 80.

Este mes se cumplieron treinta años de Synchronicity, el último álbum de estudio de The Police, editado el 1º de junio de 1983. La escasa repercusión del hecho puede dar cuenta de que, aunque el grupo sigue teniendo millones de seguidores en todo el mundo, su propuesta no parece tener demasiada vigencia. En la música pop de hoy en día no escuchamos rastros de The Police. Un artista como el australiano Gotye, que en su música tienen influencias claras del pop de los 80’s, podría ser la única excepción, pero en verdad su obra está más cercana a Peter Gabriel y a la carrera solista de Sting que a The Police.

Extraño para una banda que permeó el sonido de la música de la década de 1980.

Sting, Stewart Copeland y Andy Summers eran músicos experimentados y veteranos y ninguno venia del rock alternativo, cuando se juntaron a instancias de Copeland, armando una banda para sumarse a la movida punk londinense.

Contrariamente a lo que sucede habitualmente -los grupos de músicos profesionales que intentan sumarse a una movida musical, confiados en su superioridad musical raramente tienen éxito- el proyecto de estos tres funcionó.

Sin duda los tres músicos no eran unos sesionistas cualquiera. Sting demostró ser un muy buen melodista y un letrista muy especial, que aprovecho su experiencia de profesor de literatura para construir canciones con un lenguaje bastante infrecuente en el rock. Andy Summers volcó todos sus conocimientos adquiridos como músico sesionista en dosis minimalistas, traduciendo a lenguaje pop una cantidad de influencias que iban desde el bebop a lo vanguardista. Y Copeland, desarrolló un estilo de tocar la batería que se vio como único y personal, pero que tenía sus grandes deudas con el de Bill Brufford en King Crimson durante los primeros setenta.

Aunque al inicio intentaron sumarse al punk, uno de los pocas puntos comunes de The Police con el punk británico fue su gusto por el reggae. Sin duda patentaron una manera de entender el reggae con sensibilidad blanca, con un espíritu bastante alejado del genero original nacido en Jamaica que fue luego muy imitada.

La escuela jazzistica de los tres músicos era también evidente, lo mismo que un nunca demasiado explicito reciclaje de la música progresiva de los setenta. Seguramente Police no seria lo que fue si no hubiera existido King Crimson.

Zenyatta Mondatta, su tercer trabajo, editado en 1980, un disco grabado de apuro por presiones de la compañía discográfica, del que los miembros del trío siempre se han manifestado un poco arrepentidos, encierra para mi la esencia de lo que fue The Police.

El ejemplo más acabado del sonido Police es la canción “When the World Is Running Down, You Make the Best of What's Still Around”, una canción sobre la soledad basada en un riff de bajo, donde la guitarra solo marca los acordes y donde el momento instrumental culminante esta dado por un “solo” de guitarra en una única y continuada nota. Más allá del gancho de las melodías el interés mayor del disco esta en la interacción -con un sentido rítmico impresionante- de poquísimos elementos. Hoy puede resultar increíble que un disco tan minimalista y experimental haya sido un éxito mundial, pero así fue.

Synchronicity, parece en principio muy lejano al minimalismo de Zenyatta, pero aunque sigue la línea de un sonido más elaborado y más pop que el grupo, al influjo de Sting ensayó en Ghost in The Machine (1981), muestra también una vuelta atrás, enriquecida por nuevos elementos.

El disco ha quedado asociado a su enorme hit “Every Breath You Take”, una canción super sombría disfrazada de canción de amor, donde la bellísima melodía importa tanto como el arpegio de guitarra y la armonía jazzera de Andy Summers.

Pero temas como “Oh My God”, Wrapped Around Your Fingers”, “Tea in The Sahara” o el bonus track “Murder By Numbers” muestran la excelente combinación entre los toques más pop de Ghost in the Machine y la experimentación sonora de temas despojados que no hubieran desentonado en Zenyatta Mondatta. En lo letrístico es también un excelente combinación entre la creciente complejidad literaria de las letras de Sting y las imágenes más directas de los comienzos.

Todo lo que uno escriba sobre música va a estar permeado por sus vivencias y gustos personales. The Police acompañó la banda sonora de mi vida cuando empezaba a prestar atención a la música, así que es difícil disociar su propuesta de esas experiencias. Sin embargo, tengo la sensación que los cinco discos de la banda -y especialmente este Synchronicity que está cumpliendo treinta años- tienen todavía mucho que decir.

Pero quizás solo me estoy poniendo nostálgico.

Alguien presiente una figura maligna que resulta ser el diablo. Por alguna extraña razón esa persona sabe que él es “el elegido” por Lucifer. Aunque le pida ayuda a su dios, sabe que no hay salida. Podría ser la trama  de una película de terror, pero es la letra de la canción que abre uno de los discos debut más particulares de la historia del rock.

La canción se llama “Black Sabbath”, el disco que la incluye también y la banda, claro, tiene el mismo nombre.

Mucha gente dice que ahí en esa canción y en ese disco empezó el heavy metal. Hay algo de razón, Black Sabbath comenzó casi al mismo tiempo que Led Zeppelin y Deep Purple, las otras dos bandas británicas marcadas como “responsables” del inicio de un género, y como ellas, llevó el sonido del blues eléctrico de Chicago a nuevos territorios. Pero Sabbath lo hizo de manera muy particular. Sin dejar de lado del todo las influencias del blues, el grupo agarró por otro camino totalmente distinto al de sus colegas, enlenteciendo los tiempos de las canciones, realzando el sonido del bajo y la batería y usando escalas menores en armonías y solos de guitarras. La temática macabra y “satánica” no era una novedad, ni en el blues  negro estadounidense ni en el rock, pero Sabbath la llevó al paroxismo, a veces como una caricatura de película de medianoche, otras veces reflexionando sobre temas profundos y eternos (lo sátanico y macabro como parte de lo humano) de una manera sencilla y nada sofisticada, pero lúcida y certera.

Lo macabro no estaba solo en las letras. Uno puede sentir lo ominoso en la música de esa canción que abría y daba nombre al disco y la banda. Es un tema rarísimo, por otra parte, primitivo y a la vez elaborado, con cortes extraños, un bajo pesadísimo (Geezer Butler), una guitarra mínima (Tony Iommi) que comienza a desdoblarse al final, sin salir de unas pocas notas; un uso de la percusión muy especial (Bill Ward) y una voz -la de Ozzy Osbourne- que tiene la dosis justa de histrionismo y contención.

Es difícil definir lo que es el heavy metal, pero si uno escucha los cuatro primeros discos de Black Sabbath (Black Sabbath, Paranoid, Master of Reality y Vol. 4) entiende perfectamente de que se trata todo el género. En esos cuatro discos está la semilla del metal más tradicional, del trash, del death metal, del rock gótico, del stoner rock y hasta del rock industrial.

Nunca fui un consumidor de heavy metal y mi interés por Black Sabbath llegó tarde. Pero hay que reconocer que en esos cuatro discos hay una cantidad de música e información impresionante.

Quizás, aunque los mejores riffs de guitarra de todo el metal -cortesía de Tony Iommi-estén en el álbum Master of reality (1971), el resumen perfecto de lo variado e interesante que fue Black Sabbath está en su segundo disco Paranoid (1970); desde la definición exacta de rock pesado que  es la canción que da nombre al disco a la extrañeza acústica-electrónica de “Planet Caravan”, pasando por el cuelgue de “Hand of Doom”.

Es difícil tomarse en serio hoy a Black Sabbath, luego de ver el reality show vergonzoso que Ozzy Osbourne y su familia hicieron para la MTV o la enorme cantidad de encarnaciones del grupo que intentó Tony Iommi, desde la ida de Osbourne, con los más variados integrantes.  El anuncio de un nuevo disco de la banda con su integración original no hacía prever nada bueno. Más teniendo en cuenta que ese proyecto se demoró años y terminó naufragando, en parte por disputas económicas que alejaron al baterista Ward.

Pero, finalmente hace unas semanas salió 13, un nuevo disco de Sabbath, con Ozzy (que había dejado el grupo en 1978), Iommi , Butler y el baterista de Rage Against the Machine  Brad Wilk. Solo la presencia de Rick Rubin como productor podía dar ciertas esperanzas de que el proyecto no fuera un desastre completo.

Pero 13 es, contra todo pronostico, un buen disco. Es verdad que las mejores canciones del disco como “God is Dead?” o “End of the Beginning” remiten en letra y música, a otras del catalogo de la banda, pero el álbum mantiene interés, no cae en la parodia, suena poderoso y lo suficientemente oscuro para ser un álbum de Black Sabbath.

Y, esa nueva/vieja música ayuda a mostrar en 2013 ,el porqué Sabbath fue un grupo tan importante, tan bueno y tan novedoso cuarenta y poco años atrás.

Criticar a un artista por ser demasiado “agradable” o “alegre” en su música siempre me pareció tan poco acertado como hacerlo por ser “raro”, “oscuro” o “triste”. No hay estados de animo más auténticos o más artísticos que otros.

Además, como pasa usualmente en la vida, los estados de ánimo que se expresan a través de la música son muchas veces contradictorios y nada lineales.

Sam Beam –más conocido por su alias Iron & Wine-  es desde comienzos de los años 2000, uno de los cantautores estadounidenses más destacados dentro de una línea de artistas muy interesantes, que, partiendo de un sonido acústico y cercano en parte al folk, fueron ampliando sus registros y sus propuestas a lo largo del tiempo. Bonnie Prince Billy (Will Oldham), Mountain Goats (John Darnielle), surgidos años antes que Beam, podrían citarse como músicos cercanos a su propuesta, lo mismo que Bon Iver (Justin Vernon) que empezó después de él.

Desde sus inicios, la música de Beam, fue siempre menos oscura que la de sus colegas. Su tinte más luminoso y amable, sin embargo, nunca evitó temas profundos y fuertes y letras extremadamente elaboradas.

Beam dio a conocer su música tarde, (tenía más de 30 años, cuando se largó profesionalmente) a través de The Creek Drank the Cradle, un álbum editado en 2002 por el sello SubPop, que recopilaba grabaciones caseras hechas por el músico desde fines de los 90’s.

Un álbum de canciones intimistas y melancólicas grabado en un portaestudio, parecía tener un público objetivo acotado, pero el disco traspasó rápidamente la audiencia pequeña a la que estaba destinado.

Ya sea por la voz dulce de Beam, por los escuetos, pero muy bonitos arreglos, o por la sencillez profunda de sus canciones, mucha gente lejana a la música indie se acercó al mundo de Iron & Wine.

Esa audiencia aumentó en Our Endless Numbered Days (2004), su segundo LP, grabado en un estudio profesional. Entre las razones estuvo la utilización de la canción “Passing Afternoon” en uno de los capítulos de la serie House. La utilización de músicas de Iron & Wine en series y películas se transformaría a partir de allí en una constante.

Beam demostró en sus siguientes trabajos, que además de un cantautor sensible y comunicativo era un artista inquieto y experimentador.

Pasando de lo acústico a lo eléctrico, con toques de rock, pop y jazz, Iron & Wine se transformó en una propuesta muy cambiante, que sin abandonar para nada los preceptos de sus trabajos inaugurales, fue dotando a su música de nuevos caminos.

Tal vez los puntos más altos de esta expansión sonora y rítmica estén en el EP de siete temas In The Reins, que Beam realizó junto a la excelente banda de Arizona, Calexico y en su álbum The Shepperd’s Dog de 2007.

El mes pasado se editó Ghost on Ghost el álbum numero cinco de Iron & Wine.

Es un disco de sonido más jazzero que los anteriores donde a la producción habitual de Brian Deck se suman los arreglos de Rob Burger, ex integrante de Tin Hat Trio y habitual acompañante de Bill Frisell.

Tal vez no sea el mejor disco de Iron & Wine , pero sigue habiendo canciones excelentes como “Caught in the Bars”, “Singers and the Endless Song”, “Grass Widows” o  “Lover’s Revolution” .

Hay cierto público que a medida que la música se Iron & Wine se volvía cada vez más compleja y su producción más pulida, lo fue dejando de lado, como si esos atributos hicieran a su propuesta menos autentica.

Sin embargo hay una clara línea de continuidad entre The Creek Drank the Cradle y este Ghost on Ghost. Beam sigue mantenido su capacidad de hacer canciones intimistas y sencillas, que más allá de la instrumentación tienen un gran poder de comunicación a la vez que mucha personalidad.

Volviendo a los estados de ánimo, la música de Iron & Wine está muy lejos de ser condescendiente y ha mostrado que se puede decir cosas parecidas de maneras muy distintas. Que cada disco suyo sea una sorpresa, buena o mala, es ya destacable Que además siga habiendo muy buenas canciones es aun mejor.

Como ya se ha comentado más de una vez en esta columna, la música pop cambia su foco de atención muy rápidamente, y, cuando esto sucede, muchas propuestas que en un determinado momento eran “tendencia”, parecen desaparecer completamente. Pero aunque no esté iluminada por el reflector de la moda, la música no deja de sonar.

Ha pasado eso con el hard rock o “rock pesado”, que tuvo en la década de 1990, su última época de oro.

El término es tan impreciso como cualquier otra palabra que busque definir un estilo musical. Sin embargo, cuando se habla de hard rock, uno puede más o menos imaginarse un cierto sonido -derivado de artistas como Led Zeppelín, Black Sabbath o Jimi Hendrix, que marcaron el camino partiendo del blues eléctrico, profundizando en la distorsión, los riffs y el peso de la sección rítmica.

Ya había pasado la “moda” del grunge, que de alguna manera combinó la energía del punk con el sonido del rock de los setenta, cuando la banda Queens of The Stone Age comenzó a hacerse escuchar.

Más que una banda, Queens of The Stone Age ha sido un colectivo cambiante de artistas, bajo la dirección del compositor cantante y multinstrumentista Josh Homme.

Formados en 1997, luego de la disolución de Kyuss, banda de la que Homme era cantante y guitarrista, editaron un primer disco con el nombre del grupo en 1999. Su fama llegaría con el siguiente disco, Rated R, editado en 2000. álbum en el que se sumó el bajista Nick Oliveri, parte importante del sonido Queens de ahí en más.

Musicalmente la banda tomó mucho de la música basada en riffs de Black Sabbath, acercándose a la obsesión por la repetición y la mecanicidad del kraut rock alemán. Pero, melódicamente la propuesta del grupo siempre fue muy abierta, tomando cosas de todos lados, siempre con una sensibilidad pop. El carácter de colectivo del grupo también ha enriquecido su sonido. En el primer disco participaron músicos tan distintos como Matt Cameron (Soundgarden, Pearl Jam), Van Conner (Screaming Trees) o John McBain (Monster Magnet), Rated R tuvo la colaboraciones de Mark Lanegan de Screaming Trees en la voz y en Songs for the Deaf, su tercer álbum, se luce Dave Grohl el líder de Foo  Fighters y baterista de Nirvana tocando la batería en todos los temas.

Podría considerarse que la mejor época del grupo fue la comprendida entre estos dos discos, también su época de mayor éxito comercial. Fue en ese lapso donde hubo claramente dos cabezas en la banda, la de Homme y la del bajista Oliveri, (que abandonaría el proyecto en 2004) con una sana tensión creativa. Las  personalidades opuestas de ambos, Homme más cerebral y distante, Oliveri más extrovertido y “salvaje” oficiaban de interesante contrapunto.

Songs for the Deaf (2002) es, tal vez, el cenit creativo de Queens of The Stone Age. Pensado como un extraño programa radial –cada canción tiene su presentación o esta intercalada por comentarios de falsos dj’s radiales, el álbum tiene un sonido muy particular, caracterizado por las sequedad de la batería y el primer plano de las guitarras. La canción “No One Knows”, con su furia contenida, sus riffs mecánicos y su ambiente ominoso es el ejemplo perfecto.

Era Vulgaris, editado en 2007, era hasta ahora el ultimo disco del grupo que en 2010 visitó Uruguay.

La semana que viene saldrá ...Like Clockwork, el disco número seis de Queens of The Stone Age.

El álbum tiene nuevamente una impresionante lista de invitados, de Trent Reznor a Elton John, pasando por Dave Grohl que toca la batería en la mayor parte de los temas y Nick Oliveri que vuelve a colaborar con Homme en un par de temas.

Es muy probable que ...Like Clockwork, no tenga la atención que recibieron los discos del grupo de Homme al comienzo del siglo. Eso no quiere decir que no valga la pena pegarle una escuchada. Más allá de tendencias y de géneros musicales, Queens of the Stone Age es de esos grupos que siempre dan algo más de lo obvio.

Siempre he sentido cierta incomodidad al valorar la música de The Doors, que creo compartir con alguna gente de mi generación.

Parte de la culpa la tiene la película de Oliver Stone (de 1991), que terminó de convertir la imagen de la banda californiana -y especialmente la figura de su cantante Jim Morrison- en una suma de clichés de la mitología roquera. Pero, incluso antes de ese filme, flotaba la sensación (seguramente también por reacción al endiosamiento de muchos) de que Los Doors habían sido un grupo sobrevalorado en sus verdaderos aportes artísticos. Por un lado esa imagen de ser los primeros en mostrar,  dentro del rock,  el “lado oscuro”  del ser humano,  parecía injusta (teniendo en cuenta a sus prácticamente contemporáneos Velvet Underground) y demasiado superficial y estudiada en el caso de Morrison. Musicalmente, parecían haber propuestas infinitamente más interesantes que merecían, al menos un trato “igualitario” al del cuarteto estadounidense.

Antes de que mucha gente se me tire encima por hablar mal de una leyenda, tengo que decir que he cambiado en parte mi visión sobre The Doors.

Morrison, era una figura destinada a ser imagen de poster de cuarto adolescente, pero también era un excelente cantante, que, sobretodo al inicio de su carrera, sabía usar muy bien su voz grave con dejos del registro de Elvis Presley. También, aunque gran parte de los éxitos del grupo no son suyos,  era un letrista extremadamente interesante, que podía usar muy bien imágenes poéticas muy abstractas en el contexto de una canción pop. Y además, más allá de la pose, se animó a cantar sobre temas en los que nadie había transitado. Como muestra, lean la letra de la edipica y fuerte “The End”.

Su fama como performer es parte de la leyenda, pero hay que decir que, sus a veces muy estudiadas y otras veces viscerales provocaciones, muy influenciadas por el grupo de teatro experimental Living Theatre, influenciaron a sus vez a gente como Iggy Pop y Ian Curtis.

Jim Morrison  acaparó desde siempre la atención en la banda, pero es innegable que The Doors era un grupo donde el tecladista Ray Manzarek y el guitarrista Robby Krieger, ocupaban un lugar fundamental. El sonido del órgano Vox de Ray Manzarek es una parte quizás aun más importante que la voz de Jim Morrison, especialmente en sus primeros dos discos, donde se concentra gran parte de los hits de la banda. En la tensión que existe en muchas de sus canciones (“Light My Fire” por ejemplo) entre la simplicidad y rusticidad casi punk de su sonido, con el toque medio barroco de Manzarek en los teclados, está gran parte del encanto de la música del grupo.

Manzarek trajo el teclado a los primeros planos del rock, instrumento que, luego de los primeros pianistas del rock and roll, había quedado en un lugar marginal tras la omnipresencia de la guitarra eléctrica. Aunque en gran parte de las grabaciones de los Doors hay bajo eléctrico, tocado por músicos sesionistas, en vivo Manzarek se ocupaba de los bajos desde su teclado.

The Doors, con la formación que todos conocemos (Morrison, Manzarek, Krieger y John Densmore en batería) editó seis discos de estudio en seis años de carrera (hubo dos álbumes más sin Morrison). Fue un grupo bastante prolífico. Y tal vez ese haya sido uno de sus problemas. En todos esos discos hay material excelente y también canciones que están por debajo del nivel de la banda. Uno puede llegar a pensar que si hubieran concentrado las mejores canciones en tres o cuatro álbumes, estaríamos hablando de obras maestras.

Tal vez el mejor de esos álbumes sea el segundo, Strange Days (1967), que además de la excelente canción que da a titulo al disco tiene las inmensas “People are Strange” y “When the Music’s Over”. 

Quizás el momento más flojo del grupo esté en los dos discos del medio, Waiting For the Sun (1968) y The Soft Parade (1969); remontando el nivel en los muy bluseros Morrison Hotel (1970) y L.A Woman (1971), que tiene otra de las joyas de la banda “Riders on The Storm”, donde Manzarek y Krieger dan una clase de buen gusto musical, que muestra su enorme evolución como músicos.

Ray Manzaerk falleció esta semana , a los 74 años. Tras la muerte de Morrison, se convirtió en el cantante principal de los Doors. El primer disco pos Morrison, Other Voices (1971), bien vale una escuchada. Luego formó al banda Nite City junto a Nigel Harrison , bajista de Blondie, hizo discos en solitario y trabajó como acompañante, productor artístico y compositor con gente tan variada como Phillip Glass o Iggy Pop, entre muchísimos otros.

Pero, claro, siempre será recordado por el sonido de su órgano Vox en “Light My Fire” o “Break On Through (To the Other Side)" .

Es extraño que en un año que ha tenido grandes lanzamientos discográficos (piénsese nomás en los inesperados nuevos trabajos de David Bowie o My Bloody Valentine), el disco que más expectativa ha creado es el de un dúo francés de música electrónica.

Parte de esta expectativa se debe, sin duda, a una excelente campaña de promoción. Pero, otra se debe a que este dúo tiene una trayectoria por demás interesante detrás suyo.

Daft Punk ayudó a que la música electrónica de discoteca fuera parte natural de la música pop de la primer década del nuevo siglo. Su mezcla de música house con música bailable de los 70’s y 80’s no fue exclusiva invención suya, pero ello supieron darle un toque justo de modernidad y tradición que hizo su obra accesible para un público amplio. Su excelente álbum debut Homework (1999) abrió el juego que terminó de hacerse masivo con Discovery (2001) y Human After All (2005). La popularidad y la influencia de Daft Punk fue especialmente fuerte en Estados Unidos, marcando a muchos productores de hip hop y de música electrónica.

Una parte importante de esta popularidad se dio por sus excelentes y muy pensadas presentaciones en vivo.  Los integrantes de Daft Punk, llevaron algunos conceptos de la música de discoteca a nuevos territorios en sus shows multimediaticos. Uno de estos conceptos fue la despersonalización de los performers musicales. Escondidos tras mascaras robóticas nadie sabe como lucen en verdad  Thomas Bangalter y Guy-Manuel de Homem-Christo,  los creadores del proyecto. Como en las pistas de baile, el foco no está en los músicos sino en la propia pista y en la música en si.

La gira de 2007 de la banda, retratada en su disco en vivo Alive 2007, (cosa muy particular que una banda electrónica tenga no uno sino dos álbumes grabados en vivo), los convirtió en figuras masivas y dio espacio para la aparición de Dj’s y productores de música bailable con rasgo de estrellas pop.

Random Access Memories, el cuarto disco de estudio de Daft Punk, que saldrá la semana próxima, pero que puede escuchase completo aquí, viene precedido de una enorme campaña publicitaria, muy inusual en los tiempos actuales de crisis discográfica.

Esta campaña masiva a la vieja usanza tiene muchísimo que ver con el producto, un álbum grabado durante tres años en varios estudios del mundo, con los mejores músicos sesionistas y varios invitados de lujo, que se plantea como un homenaje a la música pop estadounidense de las décadas de 1970 y 1980.

Lo del homenaje no suena novedoso, ya que gran parte de la música de Daft Punk está basada en esas épocas musicales. Lo nuevo aquí –paradójicamente- es que la música del álbum parece una vuelta literal a esas épocas. Como si la historia de la música pop hubiera seguido evolucionando solo a partir de ramificaciones de la música disco.

No hay aquí citas, sampleos o loops, sino los mejores músicos interpretando en las mejores condiciones imaginables las ideas de Bangalter y De Homem-Christo.

La campaña publicitaria y las varias declaraciones de los integrantes de Daft Punk han hecho mucho hincapié en este componente de “lujosa verdad” de la música del álbum. El tema es que todo el proceso del disco pasaría a ser anecdótico si el resultado no fuera interesante.

¿Lo es? En gran parte si. El primer simple del disco, la canción “Get Lucky” con la participación del Pharrel Williams y el legendario guitarrista y productor Nile Rodgers es un despliegue increíble de swing y buen gusto. También lo son otros temas, como , "Instant Crush", con la presencia del vocalista de The Strokes Julian Casablancas; “Within” con el siempre interesante Gonzales; la excelente "Doin' It Right" con Panda Bear de Animal Collective o la maravillosa “Giorgio by Moroder” que musicaliza un discurso autobiográfico de uno de los creadores fundamentales de la música disco.

Hay varios puntos altos más, pero no puedo dejar de pensar que el concepto del álbum un tanto pretencioso y soberbio (onda “miren lo que podemos hacer, a ver si pueden copiarnos ahora”),  parece estar en varios momentos por encima de las creaciones en si.

Random Access Memories es un disco muy lindo y muy divertido de escuchar. Pero tal vez no sea la gran obra maestra que anuncia ser. Quizás haya que dejar pasar un poco el tiempo para estar seguros.