LA SEGUNDA ETAPA DE OBRA: EL ADIOS A ZUCCHI Y GARMENDIA

El día de la inauguración de aquel teatro "levantado en medio de las ruinas de la Patria", la Comisión dejó formal constancia de su confianza en ver "la Civilización del País", encaminada hacia un futuro de orden y progreso, una vez librada "de las miserias del partido". Andrés Lamas, que el año anterior había hecho público su "manifiesto" fusionista, estaría seguramente muy de acuerdo con esa visión de las cosas, no menos que con el nombre elegido -Solis, por Juan Díaz-, ya rememorado por él cuando en 1843 propuso el nuevo nomenclátor de la ciudad. Pero siguieron tiempos difíciles, y entre los fusilamientos de Quinteros y Paysandú, la Civilización del País no alentaría nuevos emprendimientos ni inversiones ... que recién a fines de la década de los sesenta empezaron a hacerse posible (más por influencia de la triste guerra contra el Paraguay que por los avances civilizatorios).

A partir de entonces, los emprendimientos tendientes a mejorar las instalaciones del teatro se sucedieron en forma irregular a lo largo de medio siglo. Unos respondían a demandas muy directas, cuya satisfacción se iba acompasando con la disponibilidad de fondos o los avances de la técnica, caso de la iluminación (alimentando las lámparas con aceite de potro y luego con gas; y alguna vez usando velas... hasta que llegó la electricidad); o los "meaderos" (1), reubicados y mejorados en su funcionalidad y decoro. Otros atendían a cuestiones más complejas, como la sustitución de la cubierta original de madera por otra metálica o la ampliación de la escena (ambos trabajos bajo responsabilidad del ingeniero Capurro), o bien la decoración del plafond de la sala y el proscenio (contratada en 1908 con Carlos María Herrera y Pío Colivadino).

En todos los casos, esos trabajos -que muchas veces determinaron cierres temporarios-, quedaron circunscriptos al "cañón central", dado que a poco de la inauguración ya se había dejado de lado toda intención de retomar el proyecto inicial. En esas circunstancias, habría que ingeniarse para hacer rentable un área perimetral que ya no formaría parte del teatro. Atendiendo a nuevas demandas generadas por el auge económico que siguió a la entrada de Flores en Montevideo, pudo por fin definirse un programa, hoy diríamos sustentable , que Víctor Rabu sería llamado a concretar.

Rabu, frustrado colono en tierras de Corrientes, y luego, afincado desde muy joven entre nosotros, improvisado -y meritorio- arquitecto, no hacía mala letra cuando sus encargos se situaban en línea con un eclecticismo de referencias góticas o románicas, seguramente en coincidencia con la parte más abundante del catálogo que según es fama trajo de su Francia natal... pero lo clásico no era su fuerte. Ahora, el pie forzado de la fachada existente y la imagen sobreviviente del proyecto de Zucchi-Garmendia le obligaban a transitar por ese camino, aunque sin necesidad de retomar sus esquemas volumétricos ni de ser muy estricto con el sistema de formas, ya que no se trataba de completar las instalaciones del teatro, sino de aumentar las rentas de la empresa con el agregado en el área perimetral disponible, de hoteles, locales comerciales y casas de habitación. Todo ello sin perder la imagen de un conjunto unitario... aunque ya no lo fuera.

En la memoria explicativa que presenta en 1868, dice que "...ha formado su proyecto eligiendo construcciones que además de embellecer y terminar el Edificio, aumenten su comodidad, proporcionando a la vez, la mayor renta posible...". Era lo que se esperaba que dijera e hiciera. Los recaudos resultantes servirían de guía a un proceso de construcción por etapas que insumiría más de dos décadas completar; un largo proceso en el que también se vieron involucrados Andreoni y Capurro, y que estuvo a punto de terminar en una propuesta de remodelación total, fachada principal incluida (iniciativa no concretada, cosa de la cual, muy probablemente, debamos estar agradecidos...).

Aunque el valor arquitectónico de las construcciones añadidas -"accesorios" les llamaba la comitente- no da la talla (el profesor Aurelio Luchini, siempre medido en sus juicios, tenía sobre el punto una opinión más bien sombría) (2), su construcción generó un conjunto de notoria presencia urbana. Con dos méritos a reconocer: uno, el tratamiento de las fachadas laterales como grandes paños de trama continua e indiferenciada, dando al volumen agregado el carácter de un contenedor neutro, rebajando su competencia con el pórtico de acceso; y otro, en correspondencia con ese criterio, el uso de un revoque cuya textura y color -tierra romana mediante-, hace a la unidad visual del conjunto. También habría que destacar como sello de identidad de esa intervención -aunque no justamente por su rigor disciplinar-, el avance de los cuerpos frontales y la presencia de los pórticos que ayudan a una mejor transición entre la plazoleta y el teatro.

Al hablar de ellos, Rabu retoma un tema ya tratado por Zucchi ("el café, la fonda... la confitería"), y así propone incorporar en el extremo del costado oeste "un espacioso café de forma circular, rodeado por un pórtico, también circular, con columnas que va uniéndose al pórtico principal, aumentando así el espacio techado para paseo de los concurrentes a los espectáculos en los días de viento y de lluvia. Ese café corresponde a un Hotel, y se halla inmediato a dos salas de restaurantes del mismo", agregando en el costado este, un "café circular en el extremo del peristilo actual, con pórtico de columnas idéntico y simétrico con el costado Oeste". Un "restaurante" y "un espacioso café": uno a la izquierda, donde durante décadas estuvo "El Aguila" y otro a la derecha, donde bien pudo estar el "Tupí", de no haberse frustrado la iniciativa de su traslado, alentada por uno de sus contertulios cuando era inminente su cierre (un lugar que siguió ocupado, como extraño injerto, por el Museo de Historia Natural)

EL DISCRETO PROTAGONISMO DE LOS "ACCESORIOS"

A diferencia del Hospital Maciel, donde el esquema organizativo, el sistema constructivo y su impronta formal se mantuvieron hasta nuestros días alineados con el planteo inicial de José Toribio -planteo heredado de su padre, tal vez mediando un dibujo bien preciso-, el proceso de construcción del Solís daba por resultado un híbrido de curioso devenir. El proyecto con el que se dio comienzo a las obras -ya de génesis complicada-, debió primero detenerse y luego adaptarse a un área drásticamente reducida; una situación que pudo suponerse transitoria, derivó pronto en un complejo edilicio donde funciones diversas convivían cual matrimonio de conveniencias, donde ambas partes ganaban en la imagen compartida, aunque sus vínculos reales fueran escasos. Así, en las últimas décadas del siglo XIX, las postales mostraban el perfil consolidado de un edificio-proceso de engañosa apariencia. Se le tenía por "teatro" -por el mejor de la ciudad, no había duda-, y eso le daba al conjunto un aura de prestigio, pero según vimos, la función teatral ocupaba sólo el "cañón central", y en su torno -a sus espaldas, y volcados siempre hacia el exterior- se agregaban espacios con los destinos más variados, unificados por una envolvente que pretendía recomponer la unidad que Zucchi y Garmendia habían dado por obvia (con una presencia bien distinta, sin duda, a la que ahora lograba concretarse).

Ya consolidada esa ambigua imagen en el paisaje de la ciudad, hacia la segunda década del siglo el Solís lucía sus mejores galas, y en correspondencia con la atinada previsión de sus promotores, a veces el proscenio se confundía con la sala entera, siendo sede de banquetes, homenajes, exposiciones ... y grandes bailes, como aquellos que apenas inaugurado el teatro, sirvieron para recaudar fondos con los cuales mejorar la iluminación. Formarían parte de una larga tradición.

A mediados del siglo XX y en otro contexto de gestión, la convivencia de la actividad fundacional con aquellaa otras tan ajenas que las circunstancias habían impuesto, se iría trasformando a medida que la función teatral y otras que se le fueron agregando, colonizaban el área perimetral, haciendo previsible que se sucedieran allí desalojos y ocupaciones hasta llegar a una razonable correspondencia entre contenedor y contenido. Pero era también previsible que la escala fraccionada de viviendas, comercios y hoteles fuera escasamente compatible con las demandas del teatro-escuela-auditorio, ahora en expansión irrefrenable. Las consecuencias de ese desfasaje fueron siempre gravosas, de modo que nadie podría sorprenderse de que un buen día la piqueta hiciera su obra a la manera de un pac-man devorador de pequeños ambientes. Pero no fue así que ocurrieron las cosas, cuando buscando rescatar la unidad funcional del conjunto -apenas entrado este nuevo siglo-, se puso en práctica un radical operativo de "vaciamiento", a consecuencia del cual, con excepción de los locales frontales, del interior de los "accesorios" no quedarían restos.

En el cañón central sólo el pórtico de acceso y la sala tuvieron desde el principio una protección asegurada, que no impedía obviamente la realización de obras de mantenimiento y restauración; luego, descartado el proyecto inicial, también el vestíbulo y el foyer alcanzarían igual status. Todo lo demás correría igual suerte que los accesorios. La sala era el núcleo duro del rescate patrimonial, y allí se concentraron las tareas principales de restauración. Había sobradas razones para ello, aunque no siempre su valoración gozó de igual prestigio. Vale citar al respecto las críticas demoledoras -en sentido estricto- formuladas hacia 1905 por los arquitectos-empresarios Acosta y Lara y Guerra, cuando planteaban muy seriamente "que cualquier mejora que no tenga por base la demolición de la sala actual será raquítica y nunca llenará el objeto que se persigue", deplorando en particular "la serie de columnitas que se reproducen en cada piso" (un recurso que incorporó Garmendia en aras de la economía y que da al ambiente un carácter particular. que poco suelen valorar los que no acceden a la primera fila de las balconadas). La propuesta no consiguió financiación, por lo que la sala se mantuvo intocada y las columnitas siguieron en su lugar...

DE VUELTA EN TIEMPOS DIFÍCILES

El impulso de los empresarios siguió muy activo, pero al llegar los años treinta las cosas no se hicieron muy fáciles; se redujeron los ingresos, se paralizó toda inversión y ya "sin hambre de futuro", en 1937 dieron por buena la oferta del Municipio de Montevideo para la compra del complejo. Un informe técnico de esa fecha hace constar que la mampostería no presentaba fallas, pero que habría que atender situaciones más comprometidas en los elementos metálicos de las estructuras de cubierta, allí donde las consecuencias de un mantenimiento durante años reducido al mínimo, podrían generar mayores problemas. No hubo que esperar mucho para que éstos se manifestaran de la peor manera, porque apenas tres años después se producía el derrumbe -con saldo de muertos y heridos- del techo liviano de la sala que ocupaba el "Cinematógrafo Parlante", Se imponía una intervención correctiva global, y la Intendencia -novel propietaria-, pronto habría de asumirla.

Cabe recordar que a poco de inaugurado el Solís se construyó en la manzana contigua, el Mercado Central. No deja de ser curioso que en 1937, en el mismo decreto que formaliza el pasaje del teatro de la órbita privada a la pública, se resuelva la demolición del viejo mercado, concretada finalmente a mediados de la década del 60. Estaba claro que no eran tiempos de atender esas complicadas herencias con pruritos patrimonialistas o de intervenir sobre las preexistencias con un rigor que escapaba incluso a las experiencias pioneras de Arredondo . Cuando en 1943 se dio inicio a un proceso de rehabilitación bajo dirección de los arquitectos Altamirano y Cohe, el Solís no sería en ese sentido una excepción (como tal vez lo era el trabajo contemporáneo de Rafael Ruano en la fachada de la Matriz). Se puso no obstante el mayor esmero en corregir las afectaciones más gravosas y en reacondicionar las instalaciones del teatro, sustituyendo con sentido común y buen dominio constructivo, los criterios de intervención sobre bienes patrimoniales que entre nosotros tardarían décadas en afirmarse (o que están todavía por hacerlo...). Y en el "haber" de ese trabajo debería sin duda contabilizarse la reconstrucción de las escaleras principales a ambos lados del hall de acceso, libre por primera vez del resultado de una decisión desafortunada que Garmendia, en su momento, no pudo evitar. Después de 90 años, las escaleras encontraban un mejor lugar... que tampoco sería definitivo.

Por fin, en otro 25 de agosto, pero de 1946, volvió a abrirse el histórico escenario en un contexto de gestión que se vería pronto renovado por la presencia de nuevos actores; entre ellos, la Comedia Nacional, la EMAD y la Orquesta Sinfónica Municipal. Comienza entonces una etapa de renovado esplendor en la que se suceden: grandes acontecimientos artísticos, grandes figuras, visitas ilustres... también grandes "veglioni".

A su vez, a medida que el país se instalaba en un área de estancamiento y conflicto, la rutina burocrática hacía bien su trabajo: de nuevo la inversión en renovación y el gasto en mantenimiento se redujeron por debajo de lo imprescindible y algunas instalaciones -la eléctrica en particular- corrieron riesgo de colapso. El deterioro se hizo general y todo apuntaba a un final de anunciada decadencia, cuando un incendio -felizmente acotado y controlado-, surtió mejor efecto que todas las voces de alarma. Al tiempo de hacer un primer diagnóstico de situación, se hizo evidente la necesidad de un abordaje integral, no sólo de la materialidad del complejo -a esa altura tan venida a menos-, sino de su razón de ser y de su función en estos tiempos de cambio. El 12 de noviembre de 1998 el teatro cerró sus puertas. Y allí empezó una nueva etapa. En rigor, de refundación.

Sigue en parte III

NOTA:

(1) Tal la castiza referencia en documentos de la época, presente en la descripción que Garmendia hace de su proyecto en agosto de 1841, donde pone énfasis en la inclusión de patios de iluminación y ventilación contiguos a los "meaderos, para evitar la fetidez de éstos", y en la Memoria Técnica suscrita por Rabú en setiembre de 1868, donde además, hace mención a un problema aún presente (la dimensión insuficiente del hall de acceso): "El infrascripto, al retirar los lugares y meaderos del local que ocupan hoy, ha proyectado también ampliar el vestíbulo interno del Teatro, siendo notoria su pequeñez en los días de regular concurrencia" (énfasis agregado).

(2) "...se trata de una obra descuidada, tanto desde el punto de vista plástico como desde el de la composición. Las fachadas, para cuya organizacíón (Rabu) recurrió al clasicismo, acusan incomprensión de la lógica formal peculiar de este modo estilístico e infracciones a las reglas determinantes de su ordenación; el tramo de pilastras superpuestas no se ajusta a ningún ritmo, y tampoco a las proporciones correspondientes a los ordenamientos corintio y compuesto empleados. Más serias son las fallas al inventar las formas de sus cubiertas, al relacionar las masas de estos cuerpos con la del teatro, comprimida entre aquellos, y al usar los pórticos como elementos de composición, inarmónicamente dispuestos en relación al peristilo del teatro" (Aurelio Lucchini: "Ideas y formas en la arquitectura nacional". Colección Nuestra Tierra. Nº 6. 1969). A mediados de la década del 30, Mauricio Cravotto ya había expresado un juicio igualmente negativo, aunque de una forma menos textual. En su Plan General de Remodelación de la Península de Montevideo, propone cambios profundos en el escenario urbano, conservando sólo algunos edificios a manera de "mojones" históricos. Entre ellos estaba el Solís... pero no el edificio que Cravotto podía ver y tocar, sino sólo "el cañon central", liberado de los accesorios de Rabu.

IMAGEN DE PORTADA: clásica foto del Solís en las primeras décadas del siglo XX. A la izquierda es visible el cartel del "Cinematógrafo Parlante", inaugurado en 1908 y clausurado en 1940 tras un trágico derrumbe.