Metafílmica
Crítica de cine

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03.08.2010 14:31 / Mis artículos

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  Puede ser que yo estuviese cansado y bajo el influjo del jet lag, pero juro que le metí onda y reí con ganas toda vez que me levantaron un centro (ahora pienso que el mejor chiste fue cuando Burro le pregunta a Shrek cómo supo su nombre). Más allá de todo esto, creo que Shrek estaba más cansado que yo y llega al final de esta entrega, completamente agotado.

  No en vano la película se promocionó, enfáticamente, como la última de la serie. El eslogan sonaba a una promesa (una más y no...). Pero los avances o trailers (antes se llamaban sinopsis) son un formato específico de ficción (mucha más ficción que la propia película o ficción de segundo o tercer grado). Más aún, son un género en sí mismo a cargo de especialistas en el arte de la seducción en pocos segundos.

  Hay algo de lastimoso, cada vez que aparecen escenas del trailer en la película. Da la sensación de refrito o material reciclado ya que fue exhibido, insistentemente, durante meses y sólo aportan redundancia. Para quienes tenemos algunos años (¿de más? ¡Ah, no, eso era kilos!) y crecimos junto con cada “última gira” de los Rolling Stones, aprendimos que hay adioses interminables y que no se debe decir la última sino la penúltima.

 

  Confieso que me sorprendió que Borges no tuviera una entrada sobre los Ogros en su Libro de los seres imaginarios. ¿Los ignoró? ¿Le parecieron indignos? ¿No los consideró suficientemente imaginarios? Sólo menciona a los trolls, una versión nórdica de los ogros, que solían guerrear con el dios Thor en la antigua mitología pero que devinieron en rústicos, malignos y estúpidos habitantes de cuevas y chozas.

  Como sea, los ogros están presentes en los cuentos de hadas, al menos desde el siglo XVII (Basile, Perrault). Se trata de gigantes que se alimentan de carne humana, preferentemente infantil. Son el prototipo de inhumanidad antropomórfica, pura fuerza y poco cerebro. Son imágenes intimidatorias con las que los grandes insisten en asustar a los chicos. Pero también se prestan como blanco para las tendencias agresivas y hostiles de campesinos que se ven reflejados en ellos como Dorian Gray en su retrato.

  En el caso de Shrek, los rasgos de ogredad están exentos de maldad y sus afectos son los de un humano domesticado o plenamente socializado, al punto de tener una familia y cultivar amistades sinceras, a la vez que “su propio huerto”. El curioso color verde (que hasta no hace mucho era patrimonio de los marcianos, incluso pre-Burton) parece tender a reforzar, junto con sus orejas y algunas costumbres simpáticamente desagradables (pero quién no come porquerías hoy en día), una diferencia ausente por cualquier otro concepto.

  Tal vez por eso resulte tan fácil hacer que muchos de “nosotros” sigamos a un personaje como Shrek a lo largo de cuatro entregas. En estos tiempos de individualismo hiper inflacionario y voracidades narcisistas técnicamente inducidas, un ogro verde es una evidencia incontestable para cualquiera que se precie de público (esto no es una broma).

  Es que Shrek 4 se trata del ogro que ha caído en la trampa de la rutina doméstica de los seres humanos integrados. Una vez que se asciende en la escala de humanización ya no habría retorno: Shrek es un ogro re-signado.

  En las primeras entregas, mientras su existencia fue meramente intertextual, habitando entre cuentos, Shrek era un “signo vacío”. De ahí, de su falta de “seriedad” e irrelevancia, de su carácter profano (como ya dije, Borges ni los menciona en su enciclopedia de seres imaginarios) y su capacidad de autoparodia, provenía el poder seductor de abrirnos el espacio virtual de los cuentos de hadas y su desmesurada temporalidad. 

  Shrek resultó divertido mientras jugó con los estereotipos grabados en nuestra memoria. Es decir, mientras pudo colocar una pequeña torsión o clinamen narrativo justo antes de consumarse la representación del estereotipo. Este juego con los estereotipos intertextuales era el que lograba la sorpresa, la “crítica” o pequeña revelación.

  Ahora, el tesoro parece agotado. No logra provocar la risa ya que el significante se ha ido llenando. Ya no revela sino que redunda.

  Shrek por siempre felices empieza bastante bien. El relato de la vida cotidiana del "por siempre" está logrado y resulta divertido. Pero, al poco rato, empieza a decaer.

  A Rumpelstiltskin, el villano, le falta gracia y le sobra similitud con la vida real. Los contratos con que busca embaucar a los demás también se parecen demasiado a los que firmamos cada día, sin leer, en el mundo real del consumo endeudado o en el mundo virtual de las actualizaciones para su computadora.



28.07.2010 18:24 / Mis artículos

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  En estos momentos estoy en una cafetería de Camden Town (y sigo con problemas de teclado, de manera que sepan disculpar las faltas) en Londres, sin dudas, la capital de un imperio. Los símbolos del poder, se exhiben con naturalidad por todas partes y la ciudad misma es un monumento a su propia historia. Muchas de sus imágenes resultan familiares incluso y sobre todo para quienes provenimos de los márgenes de esta globalización incapaz de redondear del todo sus aristas. 

  Tapas de discos, fotografías e ilustraciones de libros y revistas, locaciones de series televisivas y cinematográficas, han hecho de nuestra memoria individual y colectiva, un mosaico dinámico, similar a la tapa del Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band

 

  Capitalismo y cultura de masas son dos acontecimientos liderados, en gran medida, por el Reino Unido. Desde James Bond y los Beatles hasta The Clash y Harry Potter: Hitchcock, Kubrick, Brook, Lindsay, Roeg, Boorman, Losey y una infinidad de directores han retratado Londres desde otros tantos puntos de vista.

 

  Por edad o idiosincracia, Blow up (1966), de Michelangelo Antonioni, ofrece uno de los retratos londinenses que evoco con mayor naturalidad. No sólo las locaciones, sino los personajes, el arte y la atmósfera general de la película se convirtieron, para mí y seguramente para muchos, en signo de unos tiempos que no han terminado de pasar.

 

 

  En los albores de la cultura de masas mundialmente sincrónica, mientras el arte se aprestaba a convertirse  casi completamente al entretenimiento, Antonioni ofrecía sus enigmáticas películas, "incomprensibles", "aburridas". Ante el predominio de la acción y la literatura, su cine apelaba al lenguaje y refinamiento de la imagen a través de una serie de ensayos en los que la "verdad del medio" debía emerger predominando sobre los parámetros de la industria. Dicha "verdad" no se refería a ninguna adecuación a la realidad exterior a la obra, sino más bien a la potencialidad expresiva del medio cinematográfico. 

 

  En Blow up, como en casi todas sus películas, predominan los paisajes afectivos. Como miembro de la aristocracia de los outsiders y los artistas singulares, (esa casta que rehuye las tramas lineales, los finales felices y cualquier clausura del sentido) sus obras buscan continuarse en espectadores capaces de no ofenderse ante la exigencia "participativa" y tardo moderna de sostener enigmas sin resolución. 

 

  La perplejidad contemplativa de Thomas (David Hemmings), parece ser la continuación de la actitud artística de Antonioni, dentro del filme. La aventura existencial desplaza a la aventura épica del personaje. El devenir concepto del afecto, por medio de una especie de meditación euro taoísta, es parte del happening fílmico que no reniega de la cultura de masas y que, más aun, fue bendecida por ésta con cierto éxito de publico. 

 

  La famosa escena de los Yardbirds, parecería confirmarlo. En ella, al final de  "Roll on", (cantada por Keith Relf junto a  Jimmy Page y Jeff Beck), Beck rompe su guitarra en pedazos, siguiendo la exitosa rutina iniciada por Pete Townshend en los conciertos de los Who. De inmediato, la impasible audiencia (casi catatónica) estalla en una frenética lucha por el mango de la guitarra que la estrella de rock lanza hacia sus fans

 

  Si los Beatles fueron maestros pioneros en el diseño del ídolo inalcanzable de masas, ahora se agrega el desprendimiento "alcanzable" de una traza material que representa, metonímicamente, al objeto de adoración (y testimonio efectivo del "yo estuve allí", diferencia fundamental en tiempos de telecomunicación "en vivo y en directo") . 

 

 

 

  A su vez, la escena en que Thomas arroja el trofeo a la vereda, muestra con lucidez, que para una estrella no hay nada peor que otra estrella. Y dado que en la cultura de masas todos podemos ser, virtual o potencialmente, estrellas, éstas han de ser todas, salvo excepciones singularmente señaladas, fugaces. De este modo, la distancia entre el cielo y el infierno solo podrá barruntarse mediante el cálculo infinitesimal.

 

  Mientras vuelo hacia Barcelona, ciudad de uno de los tramos fundamentales de El pasajero (The Passenger, 1972), otra obra maestra de Antonioni, voy leyendo la novela de Gustavo Espinosa, Carlota podrida (Casa Editorial Hum. Montevideo 2010) en su segunda edición. En ella aparecen, por otros medios y en otro contexto, (como no podría ser de otra manera), las relaciones entre centralidad y excentricidad, entre deseo y resto, entre totalidad fragmentaria y fragmentos totalizantes, entre Ulises y las sirenas, un laberinto compuesto por la multiplicidad que significa el adentro del afuera.



14.07.2010 14:58 / Mis artículos

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  En 2005, el desconocido director y guionista Shane Acker lanzo el espléndido cortometraje "9" (proyecto que realizo como estudiante del Taller de Animación UCLA, para el que guionó, animó, dirigió, ilumino, diseño los personajes y la escenografía y realizo efectos durante mas de cuatro anos junto a algunos [muy pocos, en realidad] colaboradores).

  En diez minutos, contaba una historia compleja y plena de misterio, creando climas que fluctuaban entre el suspenso y la acción intensa. El filme fue nominado a los premios Oscar como mejor cortometraje de animación. Compitió con la sorprendente y creativa estética de "The Mysterious Geographic Explorations of Jasper Morello" de Anthony Lucas (una película hermosa, de imaginario decimononico, oscura y ligeramente aburrida), la divertida "El Hombre Orquesta" (One Man Band) de Pixar, "Badgered" de Sharon Colman y la ganadora, "The Moon and the Son: An Imagined Conversation" de John Canemaker.

  El debut de Acker llamo la atención de Tim Burton que se convirtió en productor ejecutivo del proyecto de hacer de "9", un largometraje. El filme se estreno el 9 de setiembre de 2009 en los EEUU con importante éxito de taquilla (segundo lugar en su primer fin de semana, según se dice).

  Antes de salir de viaje (ahora escribo este comentario en la ciudad de Brighton y con un teclado que me da mas problemas que soluciones, de modo que sepan disculpar los errores, en especial la falta de la mayoría de los tildes), me encontré con el dvd de "Numero 9" en un video club, así que finalmente se estrenó en nuestro país aunque sin pasar por las salas de exhibición.

  En resumen, se trata de una historia pos apocalíptica en la que, aparentemente, la humanidad ha perecido tras una guerra total contra las maquinas. Dicho así, da pereza y pocas ganas de verla pero la película se las arregla para encontrar su propio camino entre los clisés de una temática tan trillada.

  Si la mayor debilidad se registra a nivel del guión (el corto impacta por ser compacto pero el largo requiere otro tipo de estrategias para mantener la atención), su fortaleza esta en el diseño de los personajes y los detalles de la realización, tales como las texturas y el diseño de sonido. En la versión original de audio se pueden apreciar las voces de Cristopher Plummer (1), Martin Landau (2), Jennifer Connelly (7) y Elijah Wood (9). 

  El protagonista 9 y los de su generación, son criaturas animadas por un hálito vital humanamente insuflado. En este sentido, la historia continua o "invierte" la tradición de los mitos o relatos creacionistas. Según estos, Dios habría creado uno o mas muñecos de barro a su imagen y semejanza. Personalmente y desde pequeño, siempre me pregunte por que de barro?

  Hace un tiempo, encontré una respuesta tan plausible como obvia, en un libro de Sloterdijk: dichos mitos habrían sido creados por pueblos alfareros. Para quien está habituado a fabricar recipientes de barro, el primer paso de la creación se encuentra al alcance de las manos.

  El segundo paso es aquel en el que Dios colma la oquedad del muñeco de barro con su propio aliento, obsequiando, así, el don de humanidad. A partir de este acto se pone de manifiesto el poder sobrehumano del creador a la vez que se vuelve evidente hasta que punto la metafísica fue en sus orígenes metacerámica.

  Así como Dios posee una dimensión mayor que todas las cosas (o mas alla de toda medida), 9 y los de su generación son mucho mas pequeños que su creador. Poseen la finalidad de continuar la humanidad por otros medios. Si nosotros somos replicas imperfectas de nuestro creador, ellos son replicas imperfectas de seres humanos.

  Aquí ya no se trata de barro sino de un conjunto heterogéneo de elementos. Los muñecos son ahora realizados a base de arpillera cosida (no barro cocido), madera y algunos metales. Sus costuras son precarias y hechas a mano, como corresponde al primer momento de la creación. Apenas hilvanados, dan cuenta de una fragilidad ontológica (a imagen y semejanza de su creador) más allá de cualquier soberbia existencial tecnológicamente asistida.

  A diferencia del monstruo de Frankenstein o cualquier otro autómata, el medio de animación no es una técnica extrínseca de laboratorio sino la aplicación de la teotecnica neumática originaria intrínsecamente espiritual. Cada una de estas pequeñas criaturas, desde 1 hasta 9, están animadas por una fracción del alma de su creador que se ha disuelto ofrendandose a ellos. 9 es el ultimo, el mas joven y por ello, como en el caso de Zeus y otros parecidos, encarna la misión de salvación de la nueva estirpe y renovación de las generaciones.

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Sobre mí
Gabriel Galli es psicólogo, docente, periodista y crítico cultural. Ha incursionado en artes plásticas, cine experimental, música y diseño sonoro, literatura, ensayística, así como en la realización y el diseño mediáticos. Publicó los libros Zag (Estuario, 2009) y Caosmos, (Ediciones de Antes, 1998). Sus escritos han aparecido entre otros medios, en Posdata, Maldoror, La Hora, La República y Cineforum.

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